Abdullah Ezik, Sezen Ünlüönen ile "19. Yüzyıl İngiliz Edebiyatında Sanat Eserleri" üzerine konuştu.
Sezen Ünlüönen, geçtiğimiz aylarda Harvard University’de tamamladığı “Nineteenth-Century British Encounters with the Art Object” başlıklı doktora tezinde 19. yüzyıl İngiliz edebiyatına dair geniş bir panorama sunarken devir edebiyatının sanat ile nasıl bir ilişki kurduğunu da gözler önüne seriyor. 19. yüzyıl gibi tarihin en hareketli devirlerinden birisini içerisine alan bu çalışma, içerisinde kurmaca ve kurmaca dışı birçok metni barındırırken aynı zamanda tarihselcilik tartışmalarına da yeni bir açıdan yaklaşılmasına olanak tanıyor. Tarihselciği hem bir isyan aracı hem de emperyal bir silah olarak farklı kutuplardan değerlendiren Ünlüönen, bu süre zarfında üzerinde güneşin batmadığı imparatorluğun da farklı yüzlerini görünür kılıyor.
Abdullah Ezik: “Nineteenth-Century British Encounters with the Art Object” başlıklı teziniz ile Harvard University, English departmanından mezun oldunuz. Tezinizde ana hatlarıyla Viktorya dönemine ait sanat eserinin tarihle ile kurduğu ilişkiyi analiz ediyor, bunun için de on dokuzuncu yüzyıl İngiliz metinlerinin sanat objelerini nasıl tasvir ettiğini inceliyorsunuz. Öncelikle bu konu üzerine çalışmaya nasıl karar verdiniz? Sanatsal objeler bakımından on dokuzuncu yüzyıl bize nasıl bir panorama çizer?
Sezen Ünlüönen: Benim on dokuzuncu yüzyıla yönelik ilgimin hem kişisel hem de akademik sebepleri var. Bildiğiniz gibi on dokuzuncu yüzyıl, gerçekçi romanın hem İngiltere’de, hem de Avrupa’nın kalanında altın çağı: Jane Austen, George Eliot, Henry James, Balzac, Flaubert, Tolstoy, Dostoyevski gibi isimlerin dört bir koldan romanın ne olduğuna, ne olabileceğine dair fikirlerimizi neredeyse bütünüyle değiştirdiği bir dönem. Ben de doktoraya başlarken açıkçası bir tek, “Çalışacağım konu ille de on dokuzuncu yüzyıl romanı olsun, ister çamurdan olsun,” diye düşünerek başlamıştım.
Doktora sürecinin ilk evrelerinde ise şöyle bir durum hâsıl oldu: Ben bunu adını böyle koymuyordum tabii ama roman kuramına dair büyük sözler etmek, Bakhtin gibi, Lukacs gibi, Genette gibi, Barthes gibi kitaplar yazmak istiyordum. Hocalarım da sürekli artık böyle kitapların devrinin geçtiğini (yani bunları doktora tezi olarak kabul ettirmenin mümkün olmayacağını—ki haklılardı), olguları tarihselleştirmek, tarihi bağlamları içinde ele almak gerektiğini söylüyordu. Benim doktora tezim de biraz da inattan, “Dur bakalım ne mene şeymiş bu tarihselleştirme, alı gerçekten o kadar al, moru cidden o kadar mor muymuş?” tepkisinden doğdu.
Zira on dokuzuncu yüzyıl tam da bu tarihselleştirme fikrinin bu kadar belirgin bir biçimde ortaya çıktığı; sanat eserlerinin tarihi dönemlerin birer göstereni, dönemin ruhunun damıtıldığı özel bir saha olarak görülmeye başladığı dönem. Benim araştırmam da bu sürecin teoride ve pratikte ne gibi sorunlarla karşılaştığına, bugün kıymeti kendinden menkul bir belit olarak benimsediğimiz “Sanat eseri dönemini yansıtan bir üründür,” fikrinin ne çeşit çelişkilere gebe olabileceğine eğiliyor.
Çok basit bir örnek vereyim, on dokuzuncu yüzyılda kilise restorasyonu çok alevli bir tartışma sahası, çünkü büyük katedraller öyle bir kerede ha deyince inşa edilebilen yapılar değil. Binanın orijinal planı 14. yüzyılda çizilmiş, 16. yüzyılda binaya eklemeler yapılmış, 18. yüzyılda yıkılan bir yer farklı bir şekilde tamir edilmiş ve bu bina 19. yüzyılda restore edilirken 14. yüzyıldaki orijinal plana mı sadık kalınacak, 18. yüzyıldaki tamir teknikleri de artık binanın “tarihi” dokusunun bir parçası mı—bu tür sorular çok şiddetli tartışmalara ve kamplaşmalara yol açıyor. Ve bu tür sorular hem günümüzde hala reel karşılıkları olan (örneğin birkaç sene önce yanan Notre-Dame nasıl restore edilecek gibi) hem de geleceği meşgul edecek sorular ve dediğim gibi kökleri on dokuzuncu yüzyıla uzanıyor. Bu mevzuların gelecekteki akislerini bugün pimapenlerle, otomatik kapılarla restore edilen tarihi külliyelerin bundan yüz sene sonra doğuracağı sorunlar vesilesiyle de öngörebiliriz: 2123 yılında da insanlar (iklim değişikliği müsaade ederse tabii) “O kapıları sökelim mi, yoksa 21. yüzyıl Türkiye’sinin estetik anlayışı, siyasi ve kültürel ikliminin bir tezahürü olarak, ‘tarihi doku’ olarak muhafaza mı edelim,” diye tartışıyor olacak muhtemelen.
AE: Teziniz sadece dönemin kurgu metinlerini/romanlarını değil, aynı zamanda sanat tarihi ders kitaplarından gezi rehberlerine, arkeolojik kazı hatıralarından ve müze kataloglarına kadar birçok farklı kaynağı da işin içerisine dâhil ediyor. Dolayısıyla ortada kurgu ve kurgu dışı birçok farklı türden metin söz konusu. Bu durum size ne tür olanaklar sağladı? Kurgu metinler ile kurgu dışı metinler sizi nasıl besledi?
SÜ: Şimdi yukarıda anlattıklarımdan araştırmamda odağımın genel olarak “sanat” kavramı olduğu anlaşılıyordur. Bu benim için kurmacayı da kapsıyor, mimariyi de, görsel sanatları da. Zaten bazen eş dost “edebiyat bölümüne sızıp çaktırmadan sanat tarihi doktorası yaptın” diye de takılıyor bana. Ama tabii işin şakası bir yana, belli bir toplumda, belli bir dönemde, sanat ve tarih arasındaki ilişkinin nasıl kurulduğunu anlamaya çalışırken insanın cidden edebiyata da, arkeolojiye de, restorasyon kavgalarına da, gazete ve dergilerde yayınlanan sergi eleştirilerine de bakması gerekiyor.
Burada belki şaşırtıcı olan edebi eserlerin tezdeki ayrıcalıklı konumu, çünkü ben edebiyatı söylemler arasında bir söylem; bize tarih ve sanatla ilgili olarak gezi rehberleri, arkeolojik kazı hatıraları ve müze katalogları kadar bir şey söyleyen bir alan olarak görmüyorum. Tezim edebiyatı, sanatın tarihselleştirilmesini anlamak için ayrıcalıklı bir saha olarak anlıyor. Bu da çok temel bir düzeyde, sanat teorilerinin sanatı anlamakta her daim yetersiz kaldığına, mevcut pratiklerin her zaman teoriyi aşan, geçen bir şeyler yaptığına, teorinin pratiğe yakalamakta çoğunlukla birkaç adım geride kaldığına dair temel bir kanı. Sanatın ne yaptığını en iyi zeminde, aktörler arasında, adım adım, zamana yayılmış bir biçimde takip ederek anlayabiliriz. Roman da işte tam bunu yaptığı için, sanatı insanlar, davranışlar ve çeşitli önkabullerden müteşekkil bir ağın içine yerleştirdiği için, o ilişki ve pratikler ağını dramatize edebildiği için önemli ve kıymetli.
AE: Sanat eserlerinin dini değil, tarihsel bir anlam ve değer taşıması, sanırım onların hangi ölçütlerle değerlendirileceği meselesine dair önemli bir kırılma noktası olarak değerlendirilebilir, siz de bu konuyu özellikle ön plana çıkarıyorsunuz. Peki bu süreç nasıl gelişmiştir? Sanat eserlerini dini formdan uzaklaştırıp tarihselleştiren ana faktörler nelerdir?
SÜ: Burada iki temel kırılmadan bahsedebiliriz. Birincisi Avrupa’yı kasıp kavuran Reform hareketi. Kilisenin debdebeden, merasimden uzaklaşması, imgeye değil kelama yaslanması gerektiği fikri çok temel bir sorun doğuruyor zira: Kiliseleri dolduran binlerce İsa, Meryem, aziz tasvirlerini ne yapacağız? Bunların bir kısmı imha ediliyor, üzerleri sıvayla kapatılıyor vs. ama yüzyılların mirasını böyle yok etmek de çoğunluğun içine sinmediğinden, bir teoriye göre, “sanat” mevhumu icat ediliyor. Meryem tasviri artık dini bir imge değil de, biçim, renk, işçiliğini takdir edebileceğin bir “eser” haline geliyor.
İkincisi bir kırılma Fransız Devrimi ertesinde de yaşanıyor. Versailles Sarayı’ndan çıkan ve eski, “düşkün,” “dejenere” kraliyetten kalan binlerce resmin, heykelin (ki içlerinde hatırı sayılır miktarda kral ve asilzade portresi var) akıbeti de büyük tartışmalara mahal veriyor. Ve sonunda ulusun kültürel ve tarihi mirası olarak, yani “sanat” olarak Louvre Müzesine konuyor. Ulus, sanat, kültürel ve tarihi miras kavramları yeni anlamlar kazanıyor kısacası.
AE: Walter Benjamin, sizin teziniz boyunca diyalog hâlinde olduğunuz, fikirlerini paylaştığınız veya birçok noktada ona karşı çıktığınız özel bir isim. Benjamin’in edebiyat kadar sanat teorisi ile olan ilişkisi de düşünüldüğünde bu çalışmada ne derece başat bir rol üstlendiği üzerinde de ayrıca durulabilir. Siz, teziniz boyunca Benjamin ile ne tür bir ilişki kuruyor, ona hangi noktalarda karşı çıkıyorsunuz?
SÜ: Benjamin sanırım bu yukarıda değindiğim büyük laflar etmek arzusuyla ele alınan mevzuyu tarihselleştirme geriliminin tam da kesişim noktasında duruyor benim için. Çok önemli, çok özel bir kuramcı olduğu aşikâr. Bu fikir işlerine heves etmiş benim gibi insanlar için de yüzyıl başında İngiliz Parlamentosu’nda yapılan “(o dönemki adıyla) Elgin Mermerlerini satın alalım mı almayalım mı” tartışmalarının tutanaklarını satır satır okumaktansa, Benjamin gibi olaylara kuşbakışı bakıp “Fotoğraf sanatı budur! Resim şudur! Sinema budur!” diyebilmenin, bugün Mickey Mouse, ertesi gün Baudelaire hakkında yazabilmenin, yani sabah avlanıp öğlen balık tutup akşam fikir işi yapmanın çok davetkar bir cazibesi olduğu aşikâr.
Ama tam da işte öyle bir tepeye çıkıp aziz sanat dünyasına öyle yukarıdan (yani tarihsellikten uzak bir yerden) bakınca da bir sürü nüans kayboluyor. Mesela, sinema Benjamin’in öngördüğü gibi yüksek sanat/ popüler sanat ayrımının ortadan kalkmasına, sanatın kurumsallaşmış aurasının yitmesine neden olmadı. Bu da esasında yeni sanatsal biçimlerin yahut teknolojilerin, etrafında toplumsal bir irade olmadan kendiliğinden devrimsel işlevler üstlenemiyor olmasıyla alakalı. Ve mesela Benjamin o meşhur “Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri” makalesine matbaanın tarihini bu kadar hızlı geçmeseydi, yani daha tarihselci bir yöntem izleseydi bunları görmesi daha kolay olurdu muhtemelen.
Bu konuda daha başka şeyler de söylenebilir elbette ama son tahlilde Benjamin benim için kendi yapmak istediklerimin ufkuyla sınırlarının vücut bulduğu, Klein’in kitabının başlığı gibi bir “haset ve şükran” sahası zannederim.
