Sinema tarihinin genelde anlatı sinemasının tarihi olarak yazılmasını eleştiren Tom Gunning, sinemanın atraksiyon sanatı olarak doğduğunu, öykü anlatmaya başladıktan sonra dahi bu özelliğini bütünüyle yitirmediğini, atraksiyon sinemasının yeraltına indiğini, burada değişik öğelerin alternatif sinemanın farklı formlarına ödünç vererek varlığını sürdürdüğünü belirtiyor (*).
Çoğu kez, fantastik öyküler anlatıcısı Méliés bir sanat olarak sinemanın yaratıcısı sayılır ve sinema tarihi onunla başlatılır. Oysa, Gunning’e göre, gündelik hayattan kesitler veren, öyküsüz, senaryosuz Lumière sineması ile fantastik Méliés sineması karşıtlık oluşturmazlar, ikisi de atraksiyon sineması i çinde yer alırlar.
Kabare, bürlesk, varyete, vodvil gibi eğlence formlarının bir çok öğesini ödünç alan atraksiyon sineması, John Ellis’in sözleriyle, “deliler ve marjinaller için bir oyun bahçesi” yaratmıştır. Bu bahçede izleyiciler de gönüllerince eğlenirler.
Atraksiyon sineması bir tür Coney Island’dır. Lunaparkların ilk kurulduğu yıllarda doğmuş olması basit bir rastlantı değildir. İnsanlar o yıllarda sinema izleme ve lunaparka gitme arasında fark gözetmiyorlardı. Dönemin sinema ilânları, biletlerin üstüne yazılan sözler, izleyicilerin sinemada aradıklarının lunapark eğlencelerinde bulduklarına çok yakın olduğunu ortaya koyuyor.
Atraksiyon sineması anlatının sürekliliğinden, mantıksal kesintisizliğinden yoksundur. Onda sadece gevşek bağlarla birbirine ilişkilendirilmiş dönüşümler vardır. Anlatıdan yoksun olması kendi içine kapandığı anlamına gelmez. Tam aksine, izleyicinin dünyasına açılır, onunla diyalog kurar. İzleyiciyle kurduğu bu ilişkide bazen aşırılığa kaçar, teklifsizleşir, izleyiciyle şakalaşır. Tom Gunning bizlere, kameraya bakan, izleyiciye göz kırpan sessiz film komedyenlerini anımsatıyor. (Bir de örnek: 1902 yılında gerçekleştirilmiş “Gelin Odasına Çekiliyor” adlı filmde gerdeğe girmeye hazırlanan gelin, soyunurken birden kameraya dönerek izleyiciye çapkınca göz kırpar ve böylece, bir bakışla, hem de kendi bakışıyla bütün mahremiyetini ihlâl ediverir). Atraksiyon sineması bu teklifsizliğiyle, anlatı sinemasındaki röntgenciliğin gerçek alternatifi olan teşhirci bir estetik yaratmıştır.
Fütürist akımın önde gelen sözcüsü Marinetti, varyete tiyatrosunun uyarıcı ve şaşkınlık yaratıcı bir güce sahip olduğunu, edilgen izleyiciye tahammül edemediğini, izleyiciyi sürekli olarak şenliğe, şamataya katılmaya kışkırttığını belirtir. Varyetenin izleyicileri en az sahnede gösteri yapanlar kadar edepsiz ve adapsızdırlar. Onlarla söz ve espri yarıştırırlar, onlarla birlikte açık saçık şarkılar söylerler. Böylesi bir mesafesizlik, vodvil ve varyete programlarının bir parçası olarak doğan atraksiyon sineması için de geçerlidir. Atraksiyon sineması da izleyicisine duyusal ve psikolojik etkide bulunur, saldırgan bir biçimde yapar bunu. İzleyicisini de küstahça davranmaya teşvik eder.
Varyete, kabare ve vodvilde tehdit edici bir taşkınlık, kaotik bir coşku vardır. Modernizmin doğurduğuavantgarde akımların (dadaistlerin, fütüristlerin, gerçeküstücülerin ve diğerlerinin) politik amaçlar doğrultusunda yararlandıkları bu anarşik enerjiyi atraksiyon sineması da ödünç almış, daha sonra onu yeraltı sinemasına devretmiştir.
Gunning sinema tarihinde, 1907-13 yıllarını dramatik anlatı sinemasının gelişme evresi olarak kabul ediliyor. En yetkin temsilcisini D.W. Griffith’de bulan anlatı sineması, gerçekçi öykülere yaslanmış, aktör ve aktristlerin kameraya bakmalarını, onların izleyici ile sıcak temas kurmalarını yasaklamıştır. Kuşkusuz, günümüz anlatı sineması 1907-13 yılları arasında gerçekleştirilen ilk örneklerden hayli farklı, oldukça gelişmiş bir dile sahip. Öykülerini anlatmada salt dramatik anlatımdan yararlanmıyor, değişik araçlara, örneğin özel efektlere başvuruyor. Fakat, Gunning’e göre özel efektler evcilleşmiş, iyi huylu, tatsız tuzsuz atraksiyonlar. İzleyiciyi taşkınlık yapmaya kışkırtmazlar; tam aksine, onun enerjisinin patlamasını önleyen fıçı tıpaları işlevini görürler.
Anlatı sineması, izleyiciyi anlattığı öykünün gerçekliğine inandırmaya çalışır. Yanılsama yarattığını gizlemek için gerçeklik etkisi uyandırmaya çalışır. Olaylar kronolojik bir düzende, düz ve çizgisel bir zaman içinde ilerlerler. Kronolojik düzen ve çizgisel zaman, anlatı sinemasının temel ideolojik işlevini yerine getirmesini sağlayan araçlardır. Anlatılan öyküyü mümkün olan tek gerçekmiş gibi sunarak toplumsal eşitsizliklerin, tarihsel çelişkilerin doğallaştırılmasına katkıda bulunurlar.
Oysa, atraksiyon sineması bizlere beyaz perdede izlemekte olduğumuzun gerçek hayatta bir karşılığı bulunmadığını, bulunması da gerekmediğini duyurur. Mümkün olan çok sayıdaki gerçekten, inşa edilebilir onlarca dünyadan sadece birini göstermekte olduğu konusunda bizleri peşinen uyarır. Anlatı sinemasının tam aksine, gerçek ya da gerçeğe çok yakın bir öykü anlatma iddiasında olmadığı için gerçek hayattaki çelişkileri, eşitsizlikleri beyaz perdede yeniden üretmez. Atraksiyon sinemasının bu tavrı, anlatı sinemasının röntgenciliğini kırmak, eril bakışını etkisiz kılarak arzunun yeni diliyle konuşmak isteyen feminist sinemaca, hatta feminist sinemanın öncül örneklerince de benimsenmiştir. Örneğin, Dorothy Anzner “Dansçı Kızlar” filminde atraksiyon sinemasının temel stratejilerinden birine başvurur. Filmin bir sahnesinde, hiç beklenmedik bir anda dans etmeyi yarıda kesen dansçı kız, vodvil izleyicisine (daha doğrusu, vodvil izleyicisiyle özdeşleşen sinema izleyicisine) dönerek onlara birşeyler söyler. Rolünün dışına çıkarak röntgenlenen bir nesne olmaktan kurtulur ve konuşan özneye dönüşür. İzleyicinin röntgenlemekten duyduğu hazzı da yarıda keser.
Atraksiyon sineması biçimi, birliği, düzen ve disiplini reddeder. Bilinen haliyle, tanınan biçimiyle dünyayı tersyüz eder, onu groteskleştirir. Kusursuzluğa tahammül edemez, derhal vülgerleştirir. Kutsal olan herşeyi parodileştirir. Rabelais’nin deviyle aynı dili konuşur, ‘gülen gramer’ ile kurar dilini. İsyankardır, şamata koparmaya bayılır.
Positif dergisinin editörlüğünü de yapmış olan Çek asıllı şair ve sinema eleştirmeni Peter Kral, gerçeküstücülük ve bürlesk arasındaki yakınlığa dikkat çeker. Lautréamont’un şemsiye ve dikiş makinesini dış dünyadaki ilişki ve işlevlerinden kopararak teşrih masası üstünde yanyana getirmesini mükemmel bir gag sayar. Lautréamont bu gag ile Buster Keaton’a akıl hocalığı yapmış, ona bir yengeçin kıskaçlarının pekâlâ makas olarak kullanılabileceğini göstermiştir.
Peter Kral, ‘şehvet düşkünü idealistler’ olarak nitelediği sessiz sinema komedyenlerinin baskıcı bir dünyada karışıklık çıkardıklarını, düzen ve disiplini bozduklarını, bu dünyada biçimlenmiş kimliklerin geçerliliği konusunda kuşku uyandırdıklarını belirtiyor. Yüz anlatımı değişmeyen, ama bedeni hiperaktif ve hareket halindeki bir treni durdurabilecek kadar da güçlü olan Buster Keaton. Pejmürde kılıklı, paytak yürüyüşlü, bastonunu hiç elinden bırakmayan, akrobat ve dansçı arasında salınan Charlie Chaplin. Artaud’nun sözleriyle “dünyaları anarşik enerjiyle fokur fokur kaynayan Marx Kardeşler” … Kral’a göre onların sinemasında ‘ekstatik animizm’ vardır. Herşeyin, herkesin büyük bir canlılık ve hareketlilik içinde olduğu, hiç kimsenin kabına sığamadığı bir dünya söz konusudur. Böyle bir dünyanın insanları olan ‘şehvet düşkünü idealistler’, anlatı sinemasındaki dünyanın eksenine yerleşmiş ve dolayısıyla, dünyanın çevrelerinde döndüğü göz kamaştırıcı starlardan, olağanüstü kahramanlardan farklı olarak, kendi elleriyle ekseninden çıkardıkları bir dünyanın anaforunda savrulurlar.
(*) – Tom Gunning, The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde(Atraksiyon Sineması: Eski Filmler, Seyircileri ve Avangard)Film and Theory: An Anthology içinde, ed. Robert Stam and Toby Miller, Blackwell Publishers, 2000
