Seçici Unutkanlık Çağında: Müzeler ve Antroposen

Satırbaşları:

• Müzeler hem hatırlatma hem de unutturma gücüne sahiptir; asıl soru, neyi hatırlatıp neyi sessizce dışarıda bıraktıklarıdır.
   
• Bir nesne vitrinin arkasına alındığında korunur ama çoğu zaman bağlamını kaybeder; hikâye eksilir.
   
• Seçici unutkanlık, yalnızca bireysel hafızanın değil, kurumsal hafızanın da temel araçlarından biridir.
   
• Antroposen, insanın gezegende bıraktığı izi görünür kılarken, aynı zamanda insan-merkezli dilin kırılganlığını da açığa çıkarır.
   
• Kaybolan bir sanat eseri bazen bulunabilir; ama kaybolan bir tür geri gelmez.
   
• Nesnelerin korunmasıyla türlerin korunması arasındaki bağ, kırılgan olana nasıl davrandığımız sorusunda düğümlenir.
   
• Müzelerde gördüğümüz tarih, çoğu zaman kimin anlattığına bağlı bir masaldır.

Bu bölümde, sanat tarihi araştırmacısı Ela Demiral ile müzeleri bir ‘hafıza mekânı’ olarak konuşuyoruz: Müzeler neyi hatırlatır, neyi unutturur? Bazı nesneler parıldar; bazıları ise bir kıymık gibi hafızaya batar. Müzeler bu kıymıkları vitrinin ardında saklarken, bizi aynı anda hem hatırlamaya hem de seçici bir unutmaya yönlendirebilir.

Antroposen çağında, nesnelerin vitrinde korunmasıyla ekosistemlerin kırılganlığı arasında nasıl bir yankı var? Bağlamından koparılan bir objenin hikâyesi nasıl eksilir; kaybolan bir tür neden geri gelmez? Nesnelerin hafızasından gezegenin hafızasına uzanan bu çizgide, “kırılgan olana nasıl davranıyoruz?” sorusunu, insan-merkezli dil ile etik sorumluluk arasındaki gerilim üzerinden birlikte yeniden düşünüyoruz.

Utku Perktaş: Merhabalar, Antroposen Sohbetler’e hoşgeldiniz, ben Utku Perktaş. Bir nesneyle ilk karşılaşma, aslında hafızayla kurulan bir temas gibidir. Elimize aldığımız bir obje yalnızca biçimiyle değil; taşıdığı izlerle, hatırlattıklarıyla, sızdırdığı sessiz tarihle konuşur. Bazı nesneler kişisel bir geçmişe dokunur, bazılarıysa kolektif hafızanın kırılgan bir tarafını taşır. Bazen de bir kıymık gibi elimize batar.

Bugün Antroposen çağında hem nesneleri hem de gezegeni korumaya çalışırken şu soruyla yüzleşiyoruz: Kırılgan olana nasıl davranıyoruz? Bunu ekosistemler üzerinden düşünebiliriz, tarih üzerinden düşünebiliriz. İşte bu soruları bugün birlikte düşünmeye çalışacağız.

Çok özel bir konuğum var ve aslında onunla birlikte düşüneceğiz ve bu düşünme hâlini siz dinleyicilerimize yansıtmaya çalışacağız. Sevgili Ela Demiral bugün benimle beraber.

Ela, İstanbul doğumlu. Şu anda doğa sanatları, dilbilim ve sömürgesizleştirme çalışmaları alanında dünyanın önde gelen kurumlarından biri olan SOAS, University of London’da akademik mükemmeliyet bursuyla sanat tarihi ve Farsça eğitimi alıyor. Londra’da yaşıyor. The Art Newspaper Turkey, Dünyahali ve Oksijen gibi yayınlar için kültür-sanat yazıları kaleme alıyor. Özellikle kültürel miras, güncel sanat ve İslam sanatı üzerine yoğunlaşmış durumda.

Ayrıca genç kadın futbolcular için kurduğu Geleceğe Gol sosyal girişimi benim çok ilgimi çekti bu girişim ve Sosyal Ben Vakfı’ndaki gönüllü çalışmalarıyla da dikkat çekiyor yani sosyal sorumluluk alanında da oldukça etkin bir isim. Bu anlamda da bugün birlikte söyleşecek olmaktan gerçekten heyecanlıyım.

Kısa bir girişten sonra ve Ela’yı sizler için tanıttıktan sonra, çok da vaktini almadan ona hoşgeldin demek istiyorum. Ela, hoşgeldin. Bugün beni kırmadın, programa vakit ayırdın. Ne var ne yok Londra’da, nasılsın? Söz sende.

Ela Demiral: Bu ince davetiniz için çok teşekkür ederim. Açık Radyo’yu çok uzun süredir takip ediyorum aslında. Şimdi Apaçık Radyo oldu; internetten daha rahat takip edebildiğim için benim için daha da uygun bir hâle geldi ve açıkçası daha da sevdim.

Antroposen Sohbetler'i ve sizi de uzun süredir takip ediyorum. New York’taki tanışmamızdan sonra da bu temas devam etti. Bugün birlikte estetikten hafızaya, kırılganlıktan etik sorumluluğa uzanan, katmanlı bir söyleşi yapacak olmak benim için de çok kıymetli.

U.P.: Çok teşekkür ederim Ela. Gerçekten senin ilgi alanların ve üzerinde yoğunlaştığın meseleler programa bambaşka bir perspektif katacak. O yüzden ben de ayrıca heyecanlıyım. Eğer senin için de uygunsa, izninle sorulara yavaş yavaş geçmek isterim. İlk soruyla başlayalım.

Şöyle bir not almıştım: Bir nesneyle ilk karşılaşmayı bir hafıza anı ya da bir ritüel olarak düşünsek… Bir müzede ya da başka bir mekânda karşımıza çıkan bir obje—örneğin Christofle Koleksiyonu’ndan bir parça—sende yalnızca estetik bir etki mi yaratıyor, yoksa aynı zamanda hangi duygusal ya da tarihsel izleri uyandırıyor? Buradan başlasak, ne dersin?

E.D.: En başta şunu söyleyebilirim: Ben artık bir esere yalnızca estetik olarak bakamıyorum çünkü tarihsel perspektifi öğrenmeye başladığım andan itibaren bu mümkün olmamaya başladı. Eskiden bakabiliyordum ama artık bu “gücün” elimden alındığını hissediyorum. Ne yaptığım okumalar buna izin veriyor, ne de gezdiğim müzelerde gördüklerim artık sadece birer “eser” olarak içime işliyor.

Buradaki eğitimim Batı merkezli bir perspektife dayanmıyor. Biz çok sayıda tarihsel obje ile çalışıyoruz ve bu objeler çok farklı kültürlerden geliyor. Üstelik sanat tarihinin ana anlatısında kendine yer edinememiş, üzerine çok az yazılmış, yıllarca dışarıda bırakılmış parçalardan söz ediyoruz. Bu objeleri her gün görmek—üstelik derslerimin çoğu British Museum’da geçiyor—insanı ister istemez sürekli sorgulamaya itiyor ve hatta bazen şunu düşünüyorum: Eğer bir fikre bina yapılacak olsaydı, o bina British Museum olurdu. Her gün şunu sormaya başladım: Bu obje bana ne anlatmak istiyor?

Sınıf arkadaşlarımla ve hocalarımla en çok konuştuğumuz meselelerden biri de şu: Sınıflandırmanın mağduriyetini yaşıyoruz. Sanat tarihinde her şeyi sınıflandırdık; Batı sanatı dedik, İslam sanatı dedik. Bir mumluk Orta Doğu’da yapıldıysa otomatik olarak “İslam sanatı” etiketiyle ilerledik. Hep bu bakış açısıyla düşündük, başka pencereler açmadık.

Ama bugün geldiğimiz noktada—örneğin Christoffe Koleksiyonu ya da V&A’de gördüğüm Carter sergisi gibi örneklerde—ticari amaçla, satış için üretilmiş parçalarda bile inanılmaz bir kültürel alışveriş görüyoruz. Ne Batı sanatındaki bir parça tamamen Avrupalı, ne de İslam sanatındaki bir parça bütünüyle Orta Doğulu. Bu tarihsel izleri fark ettiğinizde, duygusal bakış açınız da değişiyor. İnsan kendine şu soruyu soruyor: Biz bunları neden bu kadar yıl birbirinden ayırdık? Bu benim için çok önemli bir nokta, sürekli bu tarihsel izler üzerine düşünüyorum.

U.P.: Anlıyorum, çok önemli bir yer burası. O hâlde şunu sorayım: Sence bir sanat objesi hangi koşullarda “konuşmaya” başlıyor ve onu bağlamından kopardığımızda ne kaybediyoruz? Bir yandan da şunu merak ediyorum: Bağlamından kopardığımızda gerçekten bir şey kazanıyor muyuz?

E.D.: Benim İngiltere’de en çok gözlemlediğim şey, müzeciliğin ve koleksiyonculuğun burada ne kadar köklü olduğu. Siz de çok yakından biliyorsunuz; nadire kabinelerinden itibaren burada çok güçlü bir koleksiyonculuk kültürü var ama bu kültür, büyük ölçüde çok uzak coğrafyalardan getirilmiş objeler üzerine kurulu.

Bu objeler çok uzun süredir burada. Dünyanın pek çok yerinde böyle değil; oralarda daha kısa süreli sergileniyorlar. İngiltere’de ise müzecilik ve koleksiyonculuk o kadar uzun zamandır var ki, bazı eserler artık o müzelerle, o kurumlarla özdeşleşmiş durumda.

Mesela Benin bronzları… Onlar olmadan British Museum düşünülemez. Aynı şekilde Elgin Mermerleri. Bu objeler kurumların kimliğiyle öylesine birleşmiş ki, adeta kendi benliklerinden kopup gelmişler.

British Museum üzerinden konuşmak istiyorum çünkü herkesin bildiği bir örnek. Burada her şey bağlamından koparılmış durumda. Öte yandan British Museum, akademik hayatımızın da çok büyük bir parçası. Herkesin erişimine açık; “gelin görün” deniyor bu eserler için. Ama bağlamından koparılmış bir obje—örneğin bir Buda heykeli—altında bir açıklama olsa bile, kendi dönemine ait pek çok unsur British Museum’a gelirken kırpılıp atılmış oluyor.

Bir başka örnek: Türkiye’deki pek çok çini. Bunlar duvar çinileri; birlikte yapılmak, birlikte sergilenmek için üretilmişler. Ama siz onları karo hâline getirip farklı koleksiyonlara dağıttığınızda, o bütünlük kayboluyor. Biz artık resmin yalnızca küçük bir parçasını görüyoruz. Dolayısıyla ne anlattığını da kaybediyoruz. Verilmesi gereken asıl mesaj gidiyor.

Peki o yeni mesajı kim oluşturuyor? Uzun bir süre bu mesaj, dönemin sanat tarihi bilgisi sınırlı, daha çok kişisel hırslarla koleksiyon yapan insanların elindeydi. Parayı elinde tutan bu kişiler üzerinden eser etiketleri hazırlandı, anlatılar kuruldu.

Benim için çok çarpıcı bir başka nokta da şu oldu—buraya gelene kadar hiç bilmediğim bir alandı bu: Bu eserlerin kendi dönemlerinde bile sahteleri üretiliyor. Bu da bağlamı daha da dağıtan bir unsur.

U.P.: Bir de şu var: Avrupa’da inanılmaz bir eser yoğunluğu var ama bu herkes için eşit değil. Bu durum koleksiyonculuktan mı kaynaklanıyor, maddi kaynakların yoğunlaşmasından mı? İngiltere’deki bu yoğun ilgi ve koleksiyonların, ülkenin kolonizasyon tarihiyle doğrudan bağlantılı olduğunu da görüyoruz. British Museum’da da, National Gallery’de de bu tarihsel yayılmanın izleri açıkça okunabiliyor, değil mi?

E.D.: Bu çok önemli bir konu aslında çünkü bugün sahip olduğumuz modern müzecilik anlayışı, büyük ölçüde o emperyalist bakış açısı sayesinde ortaya çıktı. Bunu unutmamak gerekiyor.

Eğer art museum dediğimiz kavramı düşünürsek, British Museum olmasaydı bugün pek çok şey çok farklı olurdu. Orası dünya tarihini gerçekten değiştiren bir kurum; bunu teslim etmek gerekiyor ama aynı zamanda şunu da bilmemiz gerekiyor: Bu eserlerin sergilenmesinin onlara ne kattığını ve bu değerin nasıl üretildiğini.

En bilinen örneklerden biri üzerinden gideyim: David Vazoları. Çin’de belirli bir hanedan döneminde üretilmiş bu vazoların, kendi bağlamlarında ne kadar “değerli” olduğu aslında tartışmalı bir konu. Ama koleksiyoncular tarafından onlara atfedilen değer, bu eserleri bambaşka bir yere taşıdı. Hatta Kraliçe’nin annesinin bu vazolara dokunmuş olması bile, değerlerinin artması için yeterli oldu.

Oysa biz bu objelerin nasıl kullanıldığını, ne anlama geldiğini çoğu zaman gerçekten bilmiyoruz çünkü buna dair doğrudan bir kaynağımız yok. Elimizde olan kaynaklar, kolonizasyon kültürünü yücelten; yapılanları harika, objelerin yerlerinden alınmasını olağanüstü bir başarı gibi anlatan insanların yazdıkları. Bu çok kritik bir nokta.

Bugün geldiğimiz yerde, burada bir dekolonizasyon sürecinin içindeyiz. Bu süreç hem akademide hem müzelerde tartışılıyor. Ama örneğin British Museum’a gittiğimde—ki ders içeriklerimde de sıkça sorguladığımız bir konu bu—etiketlerin sorunlu olduğunu görüyoruz. Bunu “yanlış” demek için söylemiyorum ama şunu fark ediyorum: Biz artık etiketleri okumuyoruz.

U.P.: Anlıyorum. Bu da gerçekten ilginç bir nokta.

E.D.: Bir başka mesele daha var, onu da özellikle vurgulamak istiyorum; Arapça yazılar üzerinden düşünelim. Arapça yazı, Avrupa’da çoğu zaman yalnızca “güzel görünen” bir şey olarak algılanmış, estetik bir görüntü olarak görülmüş. Bu yüzden de tarihsel olarak Avrupa’da, Arapça karakterlerin rastgele kullanıldığı pek çok örnek var.

Okumaya çalışıyorsunuz ama okunamıyor çünkü anlamlı bir metin değil. Sadece güzel göründüğü için Arapça harflerle yazılmış bir şey. Mesela bir kâğıt üzerinde Arapça yazı var ama hiçbir şey ifade etmiyor; anlam yok, hatta çoğu zaman okunabilir bile değil. Bu benim daha önce hiç bilmediğim bir şeydi ve gerçekten çok sarsıcı.

Buna benzer biçimde, kültürel bağlar o kadar çok kırılmış, dönüştürülmüş ve üst üste binmiş ki, bugün geldiğimiz noktada bir şeyin “orijinal” olduğundan emin olduğumuzu sanıyoruz. Sonra dönüp bütün o emperyalist kaynakları okuyoruz. Ama bu kaynaklar zaten kendi bakış açılarıyla, kendi çıkarlarıyla yazılmış metinler.

Bu noktada, sizinle daha önce de konuştuğumuz Pitt Rivers Müzesi mesela, beni çok rahatsız etmişti çünkü insan kemiklerinin koleksiyonluk bir obje olarak sergilendiği bir kurumda kendimi rahat hissedemiyorum. Bu bana çok problemli geliyor.

Oradaki koleksiyonlara eklenen her şey, aslında şu soruyla toplanmış gibi: “Bu kültürü nasıl daha aşağıda gösterebiliriz?” Yani sergileme biçiminin kendisi zaten hiyerarşik ve indirgemeci.

U.P.: Anlıyorum, anlıyorum. Açıkçası ben Pitt Rivers’ı gezerken bu pencereden bakmamıştım. Beni etkileyen bir müzeydi; çok yoğun bir koleksiyon vardı. Seninle ben Oxford’dayken bunu konuşmuştuk, hatırlıyorum.

E.D.: Evet, evet. Pitt Rivers benim için hâlâ çok rahatsız edici bir kurum. Örneğin Afrika tekstilleri üzerine çalışırken, okulda hâlâ en temel ve “en güvenilir” kaynaklarımızın büyük ölçüde Petersburg arşivleri olduğunu görüyoruz. Yani bilimsel bağlamla, bu tarihsel ve politik arka planı birbirinden tam olarak ayıramıyoruz. Bu çok yerleşik bir durum.

Ama bugün geldiğimiz noktada bize düşen görev, tam da bu nedenle, bakış açımızı dönüştürmek. Var olan bilgiyi olduğu gibi tekrar etmek değil; o bilginin nasıl, kim tarafından ve hangi koşullarda üretildiğini de sorgulamak.

U.P.: Orada gerçekten bir terazi var ama o teraziyi dengelemek, ister istemez zaman zaman zorlaşıyor. Ne demek istediğini anlıyorum.

E.D.: Bir de çok kritik bir nokta var: O teraziyi kimin dengelediği.

U.P.: Evet, kesinlikle. Bunu da düşünmemiz gerekiyor. Sonuçta bizler de bu objelere ve anlatılara kendi bilgi birikimimizle bakıyoruz. Örneğin ben başka bir yerden bakıyorum; terazinin hangi kefesine daha fazla ağırlık verdiğim de önemli hâle geliyor.

Senin baktığın pencereden her zaman bakamayabiliyorum. Dolayısıyla bu tür sohbetlerin çok kıymetli bir yanı var: Görünür olanın ötesinde, farkındalığı artırmak. Belli meseleleri yeniden düşünmemize imkân tanıyor.

Peki, şimdi bir diğer soruya geçmek istiyorum; ama bunu yaparken bir bağlantı kurmak istiyorum. Antroposen çağında—yani içinde bulunduğumuz bu insan çağında—kırılgan olanı düşünelim. Cam, gümüş, porselen, bir çizim ya da bir poster gibi… Kolayca tahrip edilebilen, hassas şeyleri korumakla, gezegeni korumak arasında nasıl bir paralellik görüyorsun?

E.D.: Aslında burada önce şunu sormak gerekiyor: Antroposen ne demek? Çünkü benim aldığım eğitim bağlamında—ben sanat tarihi okuyorum—Antroposen terimini biz doğrudan kullanmıyoruz. Yani bu kavram sanat tarihi eğitiminde merkezî bir yerde durmuyor; hatta çoğu zaman kullanılmasının gerekliliği bile hissedilmiyor.

Ama başka disiplinlere baktığımızda durum çok farklı. Örneğin antropoloji gibi alanlarda Antroposen kavramı son derece önemli. Ben de bunu merak ettiğim için, SOAS’ta antropoloji alanında yüksek lisans yapan bir arkadaşımla konuştum. Ona şunu sordum: “Senin için Antroposen ne demek?” Arkadaşım—Selena—bana Antroposen teriminin kullanımının şu anda ciddi biçimde tartışmalı olduğunu söyledi. Nedenini sorduğumda da, bu terimin kırılgan olduğundan bahsetti ve okuduğu bir yayına atıf yaptı. Bu beni düşündürdü çünkü Antroposen, sonuçta insanı merkeze alan bir kavram. Oysa gezegen son derece büyük; hâlâ bilmediğimiz, görmediğimiz sayısız şey var. İnanılmaz derecede karmaşık ve zengin bir ekosistemin içinde yaşıyoruz.

Dolayısıyla hem terimin kendisi kırılgan, hem de biz bu terim üzerinden “kırılgan olanı koruma” fikrine geldiğimizde, aslında hep aynı şeyi yaptığımızı fark ediyoruz: En değerlileri koruyoruz. En az görünenleri, en nadir olanları öne çıkarıyoruz; koruma pratiğini çoğu zaman bu seçkinlik üzerinden kuruyoruz.

U.P.: Evet ama burada bir de şöyle bir nokta var—istersen ben de buraya kendi fikrim üzerinden bir katkı yapayım çünkü söylediğin şey çok önemli ve gerçekten çok doğru… İnsanı merkeze alıyoruz; insan merkezli bir bakış açısı hâkim. Aslında hepimiz, belli bir eğitimden ya da bu tür bir farkındalıktan geçmeden önce, dünyaya büyük ölçüde insan merkezli bakıyorduk. Kendi adıma söyleyeyim, ben de öyleydim.

Ama şimdi Antroposen çağından—yani insan çağından—söz ettiğimizde, tam da bu merkeziliği tarif eden bir kavramla karşı karşıyayız. Bu terim bir dönem çok tartışıldı ama bugün pek çok bilim insanı tarafından kabul görüyor. Çünkü Antroposen, insan eliyle gerçekleşen tahribatı görünür kılıyor.

Bu tahribatı fark ettiğimizde, sanat eserleri ya da fotoğraflar gibi görsel ve kültürel üretimler bize bir tür ayna tutuyor. Kendimizi o aynada konumlandırıyoruz. Burada iki farklı yaklaşım var gibi geliyor bana.

Birincisi, insanı merkeze koyan ve insan dışındaki tüm canlıları ve varlıkları kenara iten bir bakış: “Bunların insana faydası ne? Nasıl sömürülebilir?” sorusuyla ilerleyen bir yaklaşım.

İkincisi ise biraz daha derinlemesine düşünerek, insanın diğer canlılarla, doğayla ve gezegenin tüm bileşenleriyle empati kurabilme ihtiyacını öne çıkaran bir yaklaşım.

Bugün içinde bulunduğumuz çağ, bir yandan insan merkezli tahribatı açıkça gösterirken, diğer yandan da bu empati ihtiyacının altını çizen bir dönem olarak karşımıza çıkıyor. Bizim çabalarımız da aslında bu noktada başlıyor: İnsan merkezli bakışla yaratılan yıkımı görüp, “Evet, burada empati kurmamız gerekiyor; diğer canlılar bizden farklı değil” diyerek eşitlik temelli bir anlayış geliştirmeye çalışıyoruz.

Ama bu, oldukça yeni bir süreç. Bu yüzden senin de söylediğin gibi, Antroposen kavramı—felsefi olarak yaklaştığımızda—kendi içinde kırılgan bir yapıya sahip. Bu benim için de çok kıymetli ve düşündürücü bir geri bildirim oldu. Gerçekten teşekkür ederim.

Şimdi izin olursa bir soru daha sormak istiyorum: Bir obje yalnızca geçmişi mi temsil eder, yoksa onu eline alan kişinin hafızasında yeniden mi üretilir? Bir de şunu merak ediyorum: Nesnelerin taşıdığı anlamların, zamanla ve bağlama göre dönüşmesini sen kendi perspektifinden nasıl yorumluyorsun?

E.D.: Burada özellikle parmak basmak istediğim nokta şu: Müzelerin hem hatırlatma, hem de unutturma kabiliyetine sahip olması. İstediklerinde bunu gerçekten yapabiliyorlar.

U.P.: Evet, evet. Müzeler aslında çok önemli hafıza mekânları ama dediğin gibi, acaba burada bir seçici unutkanlık mı devreye giriyor?

E.D.: Kesinlikle. Mesela İngiltere’de yaşayan biri olarak, arkadaşlarımla burada çok sık soykırımlar üzerine konuşuyoruz çünkü elimizde çok güncel ve sarsıcı bir örnek var: Gazze. Ama geçmişe gittiğimizde—örneğin Belçika—sanat tarihi ve müzecilik açısından gerçekten çok korkunç bir örnekle karşılaşıyoruz. Konuştukça insanın sinirleri bozuluyor.

Belçika’daki müzelere gittiğimizde—kölelik karşıtı okumalar yaptığınızda ya da bu gözle gezdiğinizde… Bugün Avrupa’nın kendi bakış açılarıyla hazırlanmış çok sayıda sergi var. Bunlar bir yandan bazı şeyleri hatırlatıyor, ama bir yandan da sanat mekânlarını kullanarak bu konuları kontrol altına alıyor, hatta kapatıyorlar. Aynı durum burada da geçerli.

Mesela bugün Victoria and Albert Museum’a gittiğimizde Design and Disability adlı bir sergi var. Tasarım ve engellilik… Tamam, bu önemli bir başlık. Ama şunu da düşünmek gerekiyor: Daha 30–40 yıl öncesine kadar İngiltere’de neler oluyordu? Engelli insanlar müze objesi gibiydi. Buradaki insan kemikleriyle aynı zihniyetin bir parçasıydı bu.

Bu müzelerin hepsi bu tarihin bir parçası oldu. Dolayısıyla kendi arşivinde insan kemiği bulunan bir müzenin bugün böyle bir sergi açması, bence ciddi bir çelişki barındırıyor. İnsana atfedilen değer açısından da böyle. Ama öte yandan, artık bunu hatırlatıyor olmaları, buna yer açmaları da önemli. Bu da göz ardı edilemez.
Asıl sorun bence şu: O kurumun, bizim neyi hatırlayıp neyi hatırlamayacağımıza karar veriyor olması.

U.P.: Evet, tabii ki. Bu gerçekten çok önemli bir sorun çünkü bize neyi hatırlattıkları kadar, neyi unuttukları da belirleyici. Sonuçta biz o mekânlara gidiyoruz, görüyoruz ve meseleleri büyük ölçüde onların perspektifinden görüyoruz.

Aslında bir tarih görüyoruz ama burada Gündüz Hoca’ya, Gündüz Vassaf’a bir atıf yapmak istiyorum. Onun çok sevdiğim bir ifadesi var: Tarih sonuçta bir masal anlatımıdır ve bu masalı kimin anlattığı son derece önemlidir.

Masalı sen mi anlatıyorsun, ben mi anlatıyorum; bir İngiliz mi anlatıyor, bir Kuzey Amerikalı mı anlatıyor—tamamen farklı sonuçlar ortaya çıkıyor. Bu noktada nesnellik ister istemez kayboluyor. Ve tam da bu yüzden bir unutkanlığa maruz kalıyoruz.

Aslında soruların çoğunu konuştuk gibi ama yine de yayın öncesinde not aldığım bir meseleye geri dönmek istiyorum; bunu özellikle önemsiyorum.

Şunu sormak isterim: Müzelerde vitrinin arkasında gördüğümüz kırılganlık ile bugün ekosistemlerde kaybolan kırılganlık arasında nasıl bir yankı var? Sen bunu nasıl duyuyorsun? Ve bir adım daha ileri giderek sorayım: Nesnelerin korunması ile türlerin korunması arasında ortak bir düşünme biçimi mümkün olabilir mi?

E.D.: Benim gördüğüm şey şu: Eserleri nasıl koruduğumuz, zaman içinde ciddi biçimde değişiyor. Bugün benim aldığım eğitimi alan birinin bildikleriyle, bundan elli yıl önce aynı eğitimi almış birinin bildikleri çok farklı.

Eskiden eserlerin üzerine cilalar sürülürdü, koruyucu katmanlar eklenirdi; tablolar bakımdan geçirilir ve parıl parıl sergilenirdi. Ama bugün geldiğimiz noktada bunlardan büyük ölçüde kaçınıyoruz. Hatta bazı nesnelere eldivenle bile dokunmuyoruz artık; çünkü biliyoruz ki her müdahale, aslında yeni bir risk yaratabiliyor. Ama öte yandan, eserler vitrinlerin arkasına alındığında da bağlamlarından koparılıyorlar. Her şeylerinden ayrılmış hâle geliyorlar. 

Aynı durumu ekoloji için de görüyorum. Ormanlar yok oluyor, hayvanlar yok oluyor. Bir gün onlar da müze objesine dönüşebilir; cam vitrinlerin arkasında sergilenen şeyler hâline gelebilirler.

U.P.: Aslında doğa tarihi müzelerine gittiğimizde bunu bir ölçüde zaten görüyoruz. Orada, nadir olan ya da artık hiç göremediğimiz canlıları birer müze objesi gibi izliyoruz—vitrinin, camın arkasında.

Ama bu canlıların nasıl kaybolduğuna baktığımızda—gezegenin tarihine biraz yakından bakınca—yine insan etkisi karşımıza çıkıyor. Bu yüzden vitrinin arkasındaki kırılganlık ile bugün ekosistemlerde kaybolan kırılganlık arasında, benim duyduğum kadarıyla, çok büyük bir fark yok.

Sonuçta en kırılgan olan, en nadir olan, en kolay yok olabiliyor. İncecik bir cam işi düşünelim ya da çok nadir bir çiniyi… Üstelik bağlamından koparılmış bir çiniyi. Az önce söylediğin çok kıymetliydi: Bir bütünden yalnızca bir parçayı alıp sergilemek bile başlı başına büyük bir kayba işaret ediyor.

Hikâyeyi kaybediyoruz. Belki çok değerli bir parçayı görüyoruz ama onun ne olduğunu, ne anlattığını artık bilemiyoruz.

E.D.: Bir de şunu eklemek isterim: Bu eserlerin çoğunun hangi malzemelerden yapıldığının, genel izleyici tarafından çoğu zaman fark edilmediğini görüyorum. Bir de şunu eklemek isterim: British Museum’da bir nesneyi incelemek istediğinizde bile, kullanılan malzemelere baktığınızda öldürülen fillerin haddi hesabı yok, öldürülen kaplumbağaların haddi hesabı yok.

U.P.: Tabii, tabii.

E.D.: Ve bunların tamamı… Bugün nesli tükenmiş kaplumbağalardan söz ediyoruz.

U.P.: Evet. Bir de burada çok önemli bir nokta var; gerçekten çok güzel bir şeye değindin. Biyoçeşitlilik bileşenlerini kaybettiğimizde, bunu telafi etme şansımız yok. Aynı durum nadir sanat eserleri için de geçerli.
Bir insanın zihnindeki düşünceleri örgüleyerek, eliyle ürettiği bir sanat eserinin yok olması, onun yeniden üretilebileceği anlamına gelmiyor. Bu mümkün değil.

Bu noktada Edward O. Wilson’a bir atıf yapmak isterim. Kendisi Harvard’da çalışmış, çok önemli bir zoolog, ekolojist ve sosyobiyologdu; kısa süre önce de vefat etti. Wilson, biyoçeşitliliği tanımlarken şöyle der: Gezegendeki herhangi bir tür, bir Caravaggio tablosundan ya da bir Bach fügünden bile daha değerlidir.

Buradaki karşılaştırmanın nedeni şu: Bir türün evrimsel sürecine baktığımızda, yaklaşık 3,8 milyar yıllık—ya da en azından 3,5 milyar yıllık—bir yaşam tarihinden söz ediyoruz. Canlılığın gezegende ilk ortaya çıktığı dönemden bugüne kadar geçen o inanılmaz uzun zaman diliminde, sayısız badire, sayısız kriz, mutasyonlar, çevresel değişimler yaşanmış ve bütün bunların sonunda elimizde kalan şeyler son derece nadir, her biri benzersiz.

Sanat eserleri de aslında bu anlamda benzer bir kırılganlığa sahip. Bu yüzden, nesnelerin korunmasıyla türlerin korunması arasında güçlü bir bağ kurulabileceğini hep düşünmüşümdür. O yüzden sana bu soruyu sormak istedim.

E.D.: Burada söylemek istediğim bir nokta daha var; aslında çoğu sanat eseri, zannettiğimiz kadar nadir değil – bunu da bilmek gerekiyor.

U.P.: Ne demek istiyorsun?

E.D.: Şunu kastediyorum: Çok fazla gezmeyen, çok fazla karşılaştırma yapma imkânı olmayan insanlar için bir nesneye kolayca büyük bir değer atfedilebiliyor. O eser insana “tek” gibi geliyor ama örneklere baktığımızda, aynı dönem içinde yapılmış çok sayıda benzer eser olduğunu görüyoruz.

Bir de şunu unutmamak gerekiyor: Bu eserlerin büyük bir kısmı bugün kayıp. Buradaki “kayıp”tan kastım, akademik anlamda kayıp olmaları yani incelenebilir, erişilebilir durumda değiller. Koleksiyonculuk dediğimiz pratik, bu eserlerin bir bölümünü akademik çalışmalardan tamamen uzaklaştırıyor.

Buna ek olarak, savaşlar ve zorunlu göçler nedeniyle kaybolmuş çok sayıda eser de var. Bugün elimizde gerçekten çok kapsamlı arşivler bulunuyor, evet; ama yine de ciddi boşluklar var.

U.P.: Evet, evet, ne demek istediğini anlıyorum.

E.D.: Benim en üzüldüğüm nokta şu: Bazı şeylerin geri dönüşü varken, bazılarının yok. Bir objeyi kaybedersen, ararsın ve bulabilirsin—evinde kaybettiğin bir kupayı bile.

Bazı sanat eserleri için de bu mümkün. Aranıyorlar, izleri sürülüyor ve bazen bulunuyorlar. Çünkü bir yerden bir yere gitmiş oluyorlar; o geçişler sırasında kayboluyorlar.

Ama aynı şey canlılar için geçerli değil ve bu çok ince ama çok kritik bir ayrım. Bir ağacı geri getiremezsin.

U.P.: Tabii tabii, gerçekten çok ince ve çok önemli bir ayrım.

E.D.: Az önce söylediğim tam olarak buydu aslında.

U.P.: Çok güzel oldu, çok teşekkür ederim.

Bu noktada aklıma bir şey daha geldi. Sen şu anda Londra’dasın; biz New York’ta da görüşmüştük. Umarım Londra’da da bir araya geliriz. Hatta belki birlikte dolaşırız, müzeleri birlikte gezmek çok güzel olur. Oxford’da da yeniden buluşuruz belki.

Şunu sormak istiyorum: Kuzey Amerika’yı gördün, New York’taki müzeleri gezdin; Londra’daki müzeleri de çok iyi biliyorsun. İkisi arasında bir karşılaştırma yapsan—artılar, eksiler—neler söylersin?

E.D.: Benim gözlemim şu: İngiltere’deki müzelerin akademik tarafı daha güçlü. Öğrencilere daha fazla imkân sunduklarını düşünüyorum—araştırma yapmak, objelerle çalışmak açısından. Ama bu imkânların bir nedeni var: Kaynaklar burada. İngiltere’de bir müzede bir obje gördüğünüzde, onun arşivleri, belgeleri, literatürü de burada.

ABD’de durum biraz farklı. New York’taki müzelerde gördüğüm pek çok şeyin kaynaklarını ben kendi kütüphanemde arıyorum. Üstelik bu kaynakların çoğu yine İngiliz kaynakları oluyor.

Bir de şu var: ABD’deki koleksiyonların önemli bir kısmı zaten Avrupa’dan göç etmiş koleksiyonlar. İngiliz koleksiyonculuğu çok daha kapsamlı ve tarihi çok daha eski.

Hatta bunu biraz ironik bir şekilde söylüyorum ama: Buradaki koleksiyonerler sayesinde bugün sıcak çikolata içiyoruz. Hayatımızda bu koleksiyonculuğun böyle tuhaf etkileri var.

U.P.: Bunu biraz açabilir misin? Vaktimiz var.

E.D.: Burada inanılmaz bir Afrika tutkusu var koleksiyonerlerde ama bu tutku öyle bir noktaya gelmiş ki; böcekleri alıyorlar, maskeleri alıyorlar, insan kalıntılarını alıyorlar—hatta insanları buraya getirip arkadaşlarına gösterecek kadar ileri gidiyorlar. Bu koleksiyonerlerden biri sıcak çikolatayı da getiriyor ve şöyle diyor: “Bu Afrikalılar ne kadar alt insanlar. Süt katıp içmiyorlar bunu. Biz İngiltere’de sütle içiyoruz. Onlar bunu acı acı içiyor.” Yani süt katmayı akıl edemeyecek kadar “alt” bir sınıf olduklarını düşündükleri bir bakış açısı bu. Son derece korkunç.

U.P.: Anladım, anladım.

E.D.: Gerçekten çok ürkütücü bir düşünce biçimi.

U.P.: Kesinlikle. Çok kibirli bir bakış açısının yansıması bu.

Ela, gerçekten çok güzel bir söyleşi oldu. Ben çok keyif aldım. Zaman da nasıl geçti anlamadım; ayrılan sürenin sonuna geldik. Vakit ayırdığın için sana çok teşekkür ediyorum. Bu konuşma aslında uzar da giderdi; sorularla da çok sınırlı kalmadık zaten. Eksik olma.

E.D.: Ben çok teşekkür ederim.

U.P.: Ben teşekkür ederim ve yavaş yavaş programı kapatıyorum.

Bugünkü konuğum Ela Demiral idi. Ela, SOAS University of London’da akademik mükemmeliyet bursuyla sanat tarihi eğitimi alıyor, Londra’da yaşıyor. Bugün kendisiyle nesnelerin hafızası, gezegenin hafızası ve kırılganlık üzerine bir söyleşi gerçekleştirdik. Önümüzdeki haftalarda Antroposen Sohbetler'de yeniden buluşmak üzere hoşçakalın.

1 SOAS Antropoloji master öğrencisi Selina Pirinççioğlu’nun yayına katkısı “Staying with the Trouble Making Kin in the Chthulucene Donna J. Haraway”

2 Hirmer, M., Istratii, R. ve Lim, I. (2017) ‘Editorial II: The Praxis of Decolonisation’. The SOAS Journal of Postgraduate Research, 11 (2017–2018), ss. 10–15.

3 Natural History Museum (2025). Untold stories: Hans Sloane and hot chocolate | Black natural history [YouTube video]. YouTube. Available at: https://youtu.be/NgoJToqyHIw