Babil’den Sonra’da Ercüment Gürçay, Latin Amerika’nın And ve Afro-Peru müzikleri üzerinden hafıza, kayıp ve direniş ekseninde şekillenen ortak kültürel damarını ele alıyor.
Geçtiğimiz iki hafta boyunca Apaçık Radyo’da Babil’den Sonra programında Latin Amerika’nın iki farklı coğrafyasından yükselen iki ayrı sesi dinledik: Birinde And Dağları’nın Romansları vardı, diğerinden Afro- Peru şarkıların ritmi.
İlk bakışta biri aşk şarkıları söyleyen bir And grubu, diğeri Afro-Peru geleneğini yaşatan bir yorumcu gibi görünebilir ama biraz daha yakından bakınca, bu iki müzik dünyasının aynı kökten beslendiğini fark ediyoruz: Hafıza, kayıp ve kültürel direniş.
Eduardo Galeano, Latin Amerika’nın tarihini “kesik damarlar” olarak tarif eder; altının ve gümüşün akıp gittiği, şekerin ve emeğin sömürülerek başka coğrafyaları zenginleştirdiği bir tarih.
Bu topraklarda dağlar yalnızca yükselmez; içlerinden çıkarılan madenlerle boşaltılır, okyanusun dalgaları sadece kıyıları değil zincirlenmiş siyahi bedenleri de döver. 16. yüzyıldan itibaren İspanyol ve Portekiz sömürgeciliğiyle birlikte kıta, yerli halkların zorla çalıştırıldığı, Afrika’dan getirilen insanların köleleştirildiği ve doğanın sistematik olarak talan edildiği bir döneme evrildi. Potosí’nin gümüşü okyanus ötesine taşınıp Avrupa’yı beslerken, şeker kamışı tarlalarında isimleri silinmiş hayatlar tüketildi. Galeano’nun işaret ettiği gibi, bu tarih yalnızca ekonomik bir yağma değil; aynı zamanda hafızanın, dilin ve kültürün bastırılmasının tarihidir.
Kristof Kolomb, 12 Ekim 1492’de Bahamalar’a ayak bastığında kıta yerlileri için artık hiçbir şey eskisi gibi olmayacaktı. Avrupalı beyazların gelmesi, onlar için kültürel, biyolojik ve ruhsal yıkımın da başlangıcıydı. Ateşli silahlarla tanıştılar önce ve sonra çeliğin keskin sızısıyla… Sonra çiçek, kızamık, grip, tifüs ve yer yer veba ile tanıştılar. 1492- 1600 arası tahminen yerli nüfusun %70-90’ı doğrudan veya dolaylı olarak bu hastalıklar nedeniyle hayatını kaybetti. Bu, insanlık tarihindeki en büyük demografik çöküşlerden biridir.
Kolomb’un ardından 1519’da Hernán Cortés, Aztek topraklarına girdi. 1532’de de Francisco Pizarro, İnka İmparatorluğu’nu işgal etti. Pizarro ve adamlarının gelmesiyle, Peru- Bolivya ve çevresi halkları hastalıklar dışında zorla çalıştırma, kölelik, toprak gaspı, zorla Hristiyanlaştırma, yerel dillerin ve müziklerin bastırılması, kutsal mekânların yıkılması, altın–gümüş talanı ile tanıştı.
Diller susturuldu, isimler silindi, hafıza parçalandı ama hiçbir şey tamamen yok olmadı ve belki de bu yüzden Latin Amerika’da müzik, yalnızca bir estetik unsur değil; unutmaya karşı direnen bir anımsama- anımsatma biçimidir.
Bu yazı, söz konusu iki müzikal üretimi coğrafya, tarih ve hafıza ekseninde karşılaştırmalı bir perspektifle ele almayı amaçlamaktadır.
Sömürge öncesi kültürlerinde İnkalar, saz- bambu kamışlardan nefesli çalgılar, ağaç gövdelerinden vurmalı çalgılar üretebiliyorlardı. İlk telli çalgı İspanyol müzisyenlerle kıtaya gelen Vihuela oldu. İnkalar 16. yüzyılda bölgede yaşayan Armadillo olarak bilinen, Türkçede genellikle zırhlı fare olarak anılan, Amerika kıtasına özgü, zırh benzeri plakalarla kaplı memelinin sert kabuğundan ana gövdeyi, bağırsaklarından telleri kullanarak Charango’yu ürettiler.
Charango’nun pes sesli ağabeyi Ronroco’nun 20. Yüzyılın ikinci yarısında başlayan hikayesi yazının devamında…
Kalp atışı gibi vurgusuyla kulaklarımızda yer edinen Cajón da Latin Amerika kökenli bir çalgı. Cajón enstrümanı, bu tarihsel sürecin somut bir örneğidir. Kölelik döneminde yasaklanan Afrika davullarının yerine siyahi köleler tarafından geliştirilen bu vurmalı çalgı, yalnızca bir müzik aleti değil, bastırılmış bir kültürün yeniden inşasıdır.
İnka dünyası müziğine Haraví denirdi. Haraví, kökleri İnka döneminin İspanyol kolonyalistleri öncesindeki yas şarkılarına kadar uzanan bir tür. Bu şarkılar çoğu zaman kayıp, ayrılık ve özlem üzerinedir. 16. yüzyılda İspanyol gitarı (Vihuela) And dağlarına ulaştığında, bu eski ezgiler yeni bir forma büründü. İnka melodilerinin hüzünlü çizgisi, Avrupa serenatlarının romantik diliyle birleşti. Böylece Yaraví, Latin Amerika’nın en derin aşk ağıtlarından biri haline geldi. Yavaş, kırılgan ve neredeyse fısıltı gibi söylenen bir müzik.
Latin Amerika müziğinde iki önemli kök vardır: Bir yanda İnka döneminden gelen Haraví (yas şarkıları), diğer yanda şenliklerin ritmi olan Huayño… Afrikalı kölelerle kıtaya gelen müzik de zaman içerisinde Afro- Peru formuna dönüştü.
Özetle: Latin Amerika yerlileri ve daha sonra kıtaya getirilen siyahi köleler acılarını müzikle, dansla sağalttı; şarkı söyleyerek, dans ederek umudu diri tuttu ve şarkılarla, ritimlerle bir anlamda tarihe kayıt düştü…
And Dağları’nda Aşkın Melankolik Onuru
Los Kjarkas grubu, ataları İnkaların ürettiği kıtanın ilk telli çalgısı Charango’yu 1970’li yıllarda grubun ihtiyacı olan daha pes sesli bir çalgıya dönüştürüp Ronroco’yu üretti.
Bolivyalı And müziği topluluğu Los Kjarkas, Latin Amerika halk müziğinde aşkı anlatma biçimiyle çok özgün bir yere sahip. Onların aşk şarkıları sadece romantik değil, And kültürünün duygusal dünyasını, gururunu ve yalnızlığını taşıyor.
Los Kjarkas’ın müziğinde aşk hiçbir zaman sadece aşk değildir. Bir coğrafyanın ruhudur. And Dağları’nda aşk yüksek sesle söylenmez fısıldanır. Yüksek yaylalar, uzak köyler ve göç yolları… Bu coğrafyada sevgi çoğu zaman mesafe demektir. Bu şarkılarda tekrar eden temalar var: Gurur ve suskunluk, uzaklık ve özlem, kapı önünde söylenen serenatlar ve doğa ile iç içe bir duygusal dil… And müziğinde kalp kırıkken bile beden dans eder. Huayño ritmi tam olarak bunu yapar. Hızlıdır, hareketlidir… ama sözleri hüzünlüdür.
Yukarıda da belirttiğim gibi, Latin Amerika müziğinde iki önemli kök vardır: Bir yanda İnka döneminden gelen haraví (yas şarkıları), diğer yanda şenliklerin ritmi olan huayño… Los Kjarkas tam da burada durur: Aşkı dramatize etmez, onu taşır. Los Kjarkas, aşk şarkılarında anlatıcı genellikle acı çeker ama gururunu korur. Şarkıların alt metni çoğu zaman şudur: “Beni sevmedin ama ben seni suçlamıyorum.” Bu nedenle bu şarkılar dram değil, melankoli içerir.
And Kozmolojisi ve Duygusal Estetik: Los Kjarkas
And müziği, özellikle Peru, Bolivya ve Ekvador üçgeninde gelişen bir kültürel sistem olarak, doğa ile insan arasındaki ayrımın silikleştiği bir ontolojiye dayanır (Turino, 2008). Bu bağlamda aşk, bireysel bir duygu olmaktan ziyade coğrafi ve toplumsal koşulların ürettiği bir deneyim biçimi olarak ortaya çıkar.
Los Kjarkas’ın müziğinde belirginleşen temalar — mesafe, özlem, gurur ve sessizlik — And coğrafyasının parçalı yerleşim yapısı ve göç dinamikleriyle doğrudan ilişkilidir. Nitekim, And romanslarında sıkça karşılaşılan “karşılıksız ya da tamamlanmamış aşk” anlatısı, yalnızca bireysel bir dramatizasyon değil, aynı zamanda coğrafi izolasyonun duygusal bir izdüşümüdür.
Bu müzikal yapı, iki temel gelenek üzerinden şekillenir:
Haraví (harawi): İnka dönemine kadar uzanan, yas ve kayıp temalı vokal gelenek.
Huayño: Kolonyal dönem sonrası şekillenen, ritmik ve dans edilebilir halk müziği formu.
Bu iki formun birleşimi, And müziğinin en karakteristik özelliğini ortaya koyar: Melankolik içerik ile ritmik canlılığın eşzamanlılığı.
Programda ifade ettiğim gibi “And müziğinde insan kalbi kırıkken bile dans eder.” Bu durum, Latin Amerika müzik estetiğinde sıkça tartışılan bir kavrama işaret eder: duygunun performatif dönüşümü. Yani acı, yalnızca ifade edilmez, bedensel olarak işlenir ve dönüştürülür.
Afro-Diasporik Hafıza ve Ritmik Direniş: Susana Baca
Susana Baca’nın temsil ettiği Afro-Peru müziği ise farklı bir tarihsel kırılmanın ürünüdür: Transatlantik köle ticareti ve kolonyal şiddet.
Paul Gilroy’un The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness (1993) kavramsallaştırmasında belirttiği üzere, Afrika diasporası müzik aracılığıyla kimlik ve hafıza üretimini sürdüren bir karşı-kültür alanı yaratmıştır. Afro-Peru müziği de bu bağlamda değerlendirilmelidir. Kolonyal süreçte dil yasaklanmış, isimler silinmiş, kültürel pratikler bastırılmıştır ancak ritim varlığını sürdürmüştür.
Susana Baca’nın dünyasına geçtiğimizde bambaşka bir kapı açılır. Burada hikâye artık bireysel değil, kolektiftir ve müzik, bir ifade biçimi değil — hayatta kalma aracıdır. “Dil yasaklandı… isimler silindi… ama ritim kaldı.” Afro-Peru müziğinde Cajón’un her vuruşu bir kayıt gibidir. Yazılmamış tarihin kaydı.
Özellikle “María Landó” gibi eserlerde görülen tematik yapı, Silvia Federici’nin (2012) görünmeyen emek tartışmalarıyla paralellik gösterir. Şarkı, bireysel bir anlatıdan yola çıkarak kadın emeğinin anonimleşmesini eleştirir ve kolektif bir özne kurar.
Susana Baca’nın müziği üç temel eksende okunabilir:
Arşivleme: Kaybolmuş halk şarkılarının yeniden derlenmesi.
Temsil: Afro-Peru kimliğinin görünür kılınması.
Politik müdahale: Kültürel hafızanın yeniden kurulması.
İki Coğrafya, Tek Hakikat
And Dağları ile Peru kıyıları arasında binlerce kilometre var ama bu iki müziği yan yana koyduğumuzda ortak bir damar belirginleşiyor: Biri, aşkı anlatır ama aslında yalnızlığı anlatır. Biri, ritmi anlatır ama aslında tarihi anlatır. Los Kjarkas’ta bireysel duygu kolektif kimliğe dönüşür. Susana Baca’da kolektif hafıza bireysel sese bürünür. İkisi de aynı sorunun etrafında dolaşır: “Bir halk, kendini nasıl hatırlar?”
Latin Amerika’da Müziğin Politik Ontolojisi
Latin Amerika müziği, yalnızca estetik bir üretim alanı değil; tarihsel olarak bastırılmış kimliklerin, kolektif hafızanın ve kültürel direnişin taşıyıcısıdır. 20. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkan Nueva Canción / Yeni Şarkı hareketi bu dönüşümün en görünür örneklerinden biri olarak, müziği eğlence alanından çıkarıp politik bir ifade ve hafıza mekânı haline getirmiştir (Fairley, 1984; Vila, 2014).
Her iki sanatçı da doğrudan ya da dolaylı biçimde Nueva Canción geleneğiyle ilişkilidir. Bu hareketin temel özelliği, müziği açık politik sloganlardan ziyade estetik stratejiler üzerinden politikleştirmesidir. Ortak noktaları: İkisi de slogan atmaz. Biri bunu melodide yapar, diğeri ritimde. Acıyı anlatmak değil — onu taşımak, unutmamak ve birlikte hatırlamak.
Victor Jara, Violetta Parra, Mercedes Sosa, Atahualpa Yupanqui gibi isimlerle anılan bu akımda Los Kjarkas, Nueva Cancion’un And versiyonunu temsil ediyordu. Bu tercih yalnızca estetik değil politik bir tercihti çünkü uzun süre Latin Amerika elit kültürü, Avrupa müziğini üstün görmüş, yerli And müziğini ise ‘köylü müziği’ saymıştı. Los Kjarkas bu anlayışı tersine çevirerek “And dağlarının müziği yalnızca folklor değildir; bir halkın tarihidir” teziyle sahaya çıktı. Los Kjarkas, bunu yerli enstrümanları merkeze alarak, And kimliğini yeniden inşa ederek gerçekleştirdi.
Los Kjarkas, bu hareketin And versiyonunu temsil ederken, Susana Baca ise Afro-Peru hattında benzer bir politik damar kurdu. Susana Baca, doğrudan Şili merkezli Nueva Canción/Yeni Şarkı hareketinin içinde almasa da halk müziğini politik ve kültürel kimlikle birleştirmesi, Afro-diasporik mirası görünür kılması ve müziği bir direniş ve hafıza aracı olarak kullanmasıyla Nueva Canción çizgisine yakın politik bir misyon üstlendi.
Bu noktada Jacques Attali’nin (1985) müzik teorisi önemlidir: Müzik, yalnızca bir temsil değil; toplumsal düzenin önceden duyulabilir bir formudur.
Bu bağlamda Bolivyalı And topluluğu Los Kjarkas ile Perulu Afro-kültürel mirasın en önemli temsilcilerinden Susana Baca, farklı coğrafyalarda konumlanmalarına rağmen benzer bir estetik-politik hattın iki ayrı ifadesi olarak okunabilir.
Karşılaştırmalı Okuma: Coğrafya, Beden ve Hafıza
Los Kjarkas ve Susana Baca’nın müzikal üretimleri farklı tarihsel kökenlere sahip olsa da üç temel düzlemde kesişir.
Müzik ve Mekân: Los Kjarkas: Dağ coğrafyası (yükseklik, mesafe, yalnızlık); Susana Baca: Kıyı ve plantasyon coğrafyası (zorla yerinden edilme, kölelik).
Bedenin Rolü: And müziğinde beden duygunun ritmik ifadesi (dans); Afro-Peru müziğinde beden hafızanın taşıyıcısı (ritim).
Hafıza Biçimleri: Los Kjarkas duygusal hafıza (aşk, özlem, melankoli); Susana Baca tarihsel hafıza (kölelik, emek, kimlik). Bu karşılaştırma, Latin Amerika müziğinde ortak bir yapıyı ortaya koyar: Müzik, temsil değil; deneyimdir. Anlatı değil; hatırlama biçimidir.
Los Kjarkas ve Susana Baca, farklı estetik biçimler kullanmalarına rağmen aynı tarihsel soruya yanıt arar: Bir toplum, bastırılmış geçmişini nasıl hatırlar? Bu soruya verdikleri yanıtlar farklıdır: And müziği duyguyu ritme dönüştürür; Afro-Peru müziği ritmi hafızaya dönüştürür. Ancak her iki durumda da müzik, bir ifade aracı olmaktan çıkar ve şu işlevi üstlenir: Kolektif hafızanın canlı tutulması. Bu nedenle Latin Amerika müziği, yalnızca dinlenen değil; tarihle birlikte deneyimlenen bir alandır.
Latin Amerika’da müzik hiçbir zaman yalnızca müzik olmadı. Bir eğlence değildi, bir kaçış da değildi; bir tür hatırlama biçimiydi. Nueva Canción bunu açıkça söyledi bir zamanlar ama bazen en güçlü politik sözler hiç söylenmeyenlerdir. Los Kjarkas bunu melodide sakladı. Susana Baca ise ritimde. Biri doğayı konuşturdu, diğeri bedeni ama ikisi de aynı şeyi yaptı: Sessiz olanı görünür kıldı.
Kaynakça:
- Latin Amerika’nın Kesik Damarları: Eduardo Galeano
- Attali, Jacques. Noise: The Political Economy of Music. 1985.
- Fairley, Jan. “La Nueva Canción Latinoamérica.” 1984.
- Federici, Silvia. Revolution at Point Zero. 2012.
- Gilroy, Paul. The Black Atlantic. 1993.
- Turino, Thomas. Music as Social Life. 2008.
- Vila, Pablo. The Militant Song Movement in Latin America. 2014.
