“Türk Romanında Kamusallık: Algı, Deneyim, Endişe” üzerine

Esin Hamamcı: Tezin odağına ‘kamusallık endişesi’ni koyduğunuzu söylüyorsunuz. Richard Sennett’in kamusallık teorisi üzerinde duruyorsunuz. Kuramsal çerçeveyi biraz açacak olursak “kamusallık endişesi” nedir ve Türk romanında kamusal alanda ‘kamusallık teorisi’nin yansımalarını nasıl görüyoruz?

İmren Gece Özbey: Tezimin henüz ilk aşamalarında argümanımı belirlerken temel dikkat noktam şuydu; Türk modernleşmesinin erken dönemlerinde yükselişe geçen bir kamusal yaşamın ve bunun karşısında konumlanan, dönüşen bir mahremiyet algısının izini sürmek mümkün mü? Bu noktada kuramsal çerçeveyi Sennett’in Kamusal İnsanın Çöküşü’nde kurduğu kamusallık teorisinden faydalanarak oluşturdum. Bu teoriden iki şekilde yararlandım; ilk olarak Sennett’in “sosyallik modeli”, kamusallık derken hangi bağlamda konuşacağımı netleştirebilmeme yardımcı oldu. Çünkü biliyorsunuz, kamusal alan ve kamusallık denilince çok farklı anlam ve yorum katmanı olan bir kavramdan bahsetmiş oluyoruz. Söz gelimi Habermas’ın kamusal alan teorisi ile Sennett’inki birbirinden epeyce farklıdır. İkinci olarak ise, Sennett’in modernliğin kamusallığı nasıl dönüştürdüğüne dair dikkat noktalarından faydalandım. Ancak elbette niyetim Batı’nın modernlik ve buna bağlı olarak gelişen modern kamusallık tecrübesi üzerinden Türk romanını incelemek değildi. Sennett’in Londra ve Paris’i odağa aldığı kamusallığın yükselişi ve çöküşü anlatısının birçok sebeple doğrudan Osmanlı-Türk toplumuna uyarlanamayacağı muhakkak. Ama modernizasyon süreçlerinin her toplumun kendine has biçimde deneyimlediği süreçler olmakla birlikte benzer bireysel-toplumsal dönüşümleri tetiklediğini de biliyoruz. Nitekim Sennett’in modern kamusallığın yükselişi sürecinde zaman-mekan kırılmaları, mekânsal dönüşümler, yeni pratiklerin halkın her kesimini kamusallaşmaya teşvik etmesi, bireyselleşmenin yükselişiyle birlikte kişiliğin -bilhassa dış görünüşün şahsileşmesiyle- kamusal alana girişi, sonrasında kamusal mekânı aktif katılım göstermekten ziyade pasif biçimde ve gözlem amaçlı kullanan karakterlerin ortaya çıkışı -ki Balzac bunu “gözün gastronomisi” olarak adlandırır-, modernleşmeye karşı gelişen tepkilerle birlikte kamusal yaşamdan kaçış ve hatta narsisizmin yükselişi gibi birçok dikkat noktasının romanımızın en kanonik örneklerinde karşılık bulduğunu pekala söyleyebiliriz. Sennett’in kamusal yaşamın sahne ve rol kavramları etrafında değerlendirilmesine yönelik dikkatleri de oldukça önemli bence.

Sosyolojik bir teoriden faydalanmakla birlikte meseleyi toplumumuza ve romanımıza özgü biçimde de ele almak da gerekiyordu. Bu noktada incelediğim romanların hepsinde kamusallığın hem roman kişileri hem de anlatıcı dolayımıyla karşımıza çıkan bir endişe izleği etrafında kurulduğu argümanından hareket ettim. Bu durum en erken örneklerde daha çok ahlaki endişe olarak karşımıza çıkıyor. Bilhassa 1908’den sonra modern kamusallık pratiklerine katılımı doğrudan hedef alan ahlaki endişe gizil bir endişe olarak devam etmekle birlikte bir nevi şekil değiştiriyor ve büyük ölçüde kadın kamusallığının içeriği, ailenin yitirilmesi endişesi gibi huzursuzluklara evriliyor.

Kamusal hayat ve mekan algısı

EH: Doktora tezinizde Türk romanının kamusal mekânla bağlantısını incelediniz. Modernleşen yaşamda kamusal ve özel alanlar arasındaki sınırın daha da belirginleşmesi ve bu alanların birbirinden ayrı olarak değerlendirilmesi üzerinde durdunuz. Modernleşen dünyada özel alanın belirginleşmesindeki birincil etken bireyselleşmenin yükselişi. Böylece özel alanlar daha da şahsileşerek daha farklı tanımlamalarla anlatılıyor. Modern kamusal kültürün yansımasını ise dışarıdaki ‘mekân’larla tanıyoruz. İçerisi ve dışarısı ayrımında Halit Ziya gibi bir yazarın ‘özel’e daha çok yer vermesi ve Recaizâde Mahmut Ekrem’in dışarıda olana daha çok dürbün tutmasındaki farkın temel nedeni nedir?

İGÖ: Aslında şöyle: Modernleşmeyle birlikte evet, bir kamusal alan-özel alan farkındalığı öncelikle Batı toplumlarında gelişiyor. Ancak bu iki alan tamamen birbirinden ayrılıyor demek yanlış olur. Hatta kimi bağlamlarda kamusal-özel arasındaki sınırın silikleştiğini dahi söylemek mümkün. Bize gelince Osmanlı-Türk toplumunda kamusallık bağlamında mahalle yapılanmasının getirdiği bir ara-alanla birlikte inancın şekillendirdiği bir “mahrem” alan bilinci var. Modernleşmeyle birlikte değişen ve bize de sirayet eden ise şu, birey zihinsel ve mekânsal düzlemde yalnızca kendisine ait bir alanın ayırdına varıyor. Her şeyi bu alan çerçevesinde algılama imkânı buluyor. Dolayısıyla kamusallığı kendisine göre dönüştürüyor, özel alanı da eskiden olduğu gibi ailesi ya da cemaatiyle kurduğu bir mahremiyet alanı olmaktan çıkarıp bireyselleştiriyor. Örneğin ilk romanlarımızda Uğur Tanyeli’nin çok yerinde tespitiyle amblematik kamusal mekân mesirelerdir ve bu mekânda bulunmanın ideal şekli “tenha” günlerde gitmek ve kalabalıktan uzak durmaktır mesela. Olumlanan budur. Namık Kemal’de, Ahmet Mithat’ta bu böyledir; kalabalığa karışanlar, kalabalık seyretmeye gidenler olumsuzlanır. Dolayısıyla burada kamusala sirayet eden ancak bireysellik bilinci çok da gelişkin olmayan bir mahremiyet arayışından söz edebiliriz.  Araba Sevdası ve Mai ve Siyah’a gelindiğinde iş biraz değişiyor. Araba Sevdası’nda ilk bakışta sizin deyişinizle “dışarıda olana daha çok dürbün tutulan” güçlü bir kamusallık hülyası göze çarpsa da bireyselliğin işaretleri de karşımıza çıkıyor. Sennett bu durumu “kişiliğin kamusal alana girişi” olarak adlandırır mesela. Bihruz’un her ne kadar kamusal alanın bir parçası gibi görünse de aslında onu araçsallaştırdığını görürüz. Dikkat edin Bihruz’un kolektif hiçbir etkinliği yoktur. Bihruz aslında kendini gerçekleştirme yolunda bir performans sunmaktadır. Amacının görmek değil, yalnızca görünmek olduğu özellikle vurgulanır. Bastonuna, ünlü arabasına amblemi işlidir, mendilleri yine markalıdır. Bireysellik işaretleridir bunlar. Her yerde onun -muhteşem- Bihruz olduğu görülsün, bilinsin ister. Periveş’i de bu performansın asli seyircisi ve tamamlayıcısı seçer. İki kişiden oluşan modern aşk ve ona hayran, onu takdir eden bir Periveş aslında hayali.

Mai ve Siyah ise bireyin ve dolayısıyla modern özel alan bilincinin romana girişi bağlamında zihinsel olarak ciddi bir kırılma noktasına işaret ediyor. Ahmet Cemil’in bir yandan kendini gerçekleştirmek üzere Bihruz gibi yalnızca görülmek istediğini görüyoruz. Ama onun görülme isteği dış görünüş ve eşyadan tamamen bağımsız olmamakla birlikte daha çok bilinme/tanınma üzerine kurulu. Ahmet Cemil’i Bihruz’dan ve kendisinden önceki roman kişilerinden ayıran şey ise bilinçli olarak kamusal alanda kendisini pasifize etmesi ve bireysellik bilinciyle oluşan özel alan farkındalığı. Ahmet Cemil romandaki kamusal mekanlarda diğerlerinden uzak durmayı tercih eder, kendisini herkesten uzak, herkese yabancı olarak görür ve yalnızca gözlemci olarak yer almayı tercih eder, bir nevi proto-flanördür. Söz gelimi onun için ideal kamusallık hali Lüksemburg Kahvesi’nde gelen geçeni görebileceği bir masaya oturup hiç kimseyle muhatap olmadan bilgiyi ve ilhamı gözlem ile elde etmeye çalışır ki bu eylemin Batı literatüründe de bireyselliğin yükselişinin önemli bir işareti olarak görüldüğünü biliyoruz. Kalabalığın bir parçası olmak zorunda kaldığı anlarda ise hep sıkıntılıdır Ahmet Cemil. Kamusal yaşam onun için can sıkıcıdır, bayağıdır, ‘müstekreh’tir. Bulunduğu her kamusal mekân bir nedenle ona huzursuzluk verir. O yüzden kamusal mekânda pasiflik, özel alanda ise yalnızlık ve sükût peşindedir. Roman aynı zamanda Ahmet Cemil’in özel alan idealidir, onu yeniden inşa etmeye dair arzuları üzerine kuruludur: ev, kütüphane, oda, telif eseri ve modern aşk yani Lamia. Ki kamusal alanda gördüğü genç kızlara bakarken onların hepsinde saadet hülyasının tamamlanmasının etrafında uçuşan periler olarak görür ki bu hülya sonradan Lamia oluverir.

Kadın kamusallığı ve Türk edebiyatında yükselişi

Esin Hamamcı: Tezinizde 1873-1950 yılları arasında yazılmış on dokuz roman inceleniyor. 1873 tarihli, incelenen ilk roman Taaşşuk-ı Talat ve Fitnat’tan 1948 Huzur’a kadar dönemsel olarak bakacak olursak Türk romanında kamusal mekânda bireylerin algı ve davranışlarında nasıl bir manzara değişikliği ile karşılaşıyoruz? Türk modernleşme tarihiyle paralelliklerinden bahsedebilir miyiz örneğin?

İGÖ: Seçtiğim romanlar özelinde konuşacak olursak -ki ben çok daha fazla roman incelediğim için bu tespitin daha geniş bir kapsamı olduğunu rahatlıkla söyleyebilirim- bu romanların modernleşen kamusal yaşamın aktif bir parçası olmaya düşkün olan, buna kapılan roman kişileriyle hiç rağbet etmeyen, sınırlı ve ölçülü katılım gösteren roman kişileri ikiliğinden okunabileceğini görüyoruz. Dolayısıyla bu dönemde romanlarda kamusal yaşama dair olumsuz dikkatin bir kapılma/ kapılmama durumu ile bir arada durduğunu ve bunun müşterek bir yön olduğunu söyleyebiliriz.

Elbette modernleşme tarihimize paralel davranış değişikliklerini izlemeyi mümkün kılan kaynaklardan biri romanlar. Burada tabii modernleşme sürecinin beraberinde getirdiği kadın kamusallığının yükselişi ve bilhassa 1920’lerden sonra ailenin kamusal aleniyetinin artışı gibi önemli mahremiyet kırılmaları davranış değişiklikleri noktasında önemli gelişmeler. Modern Mahrem’de anlatır bunu Nilüfer Göle. Bunun dışında gündelik hayatın boş zaman kavramının oluşması, toplu taşıma araçlarının yaygınlaşması, dışarıda yemek yeme gibi pratiklerin normalleşmesi gibi birçok gelişmeyle kamusal yaşamın gitgide genişlemesi yönünde uğradığı değişim önemli. Romanı ise bu bağlamda asıl kıymetli yapan bence bu davranış değişikliklerine yönelik algı ve endişeyi bize taşıması. Kamusal yaşamın algılanışının bence en önemli cihetini oluşturan “endişe” hali hiç kaybolmuyor. Söz gelimi kadın kamusallığıyla ilgili gelişmelerle endişenin kadının dışarı çıkmasından kıyafetine, sonra çalışma hayatına katılmasına, oradan eşini flört ederek seçmesine, eğlence mekanlarına gitmesine doğru bir içerik zenginleşmesine uğradığını görüyoruz. Ama bir yandan da modernleşme sürecinin ilerleyişiyle normalleştirilen davranış ve yaşam biçimlerine karşılık söz konusu endişenin şekil değiştirmekle birlikte daha çok bastırılmaya çalışıldığını fark ediyoruz. Mesela henüz 1912’de Seviye Talip’te Fahir hürriyetin ilanıyla karısını kamusal düzlemde daha özgür ve modern olmaya teşvik ederken başarılı olunca bundan huzursuzluk duymaya başlıyor, ancak bu huzursuzluğu asla ifade etmiyor. Aynı huzursuzluğu 36 yıl sonra yayımlanan Huzur’da dahi hissediyoruz. Nuran’ın Beyoğlu eğlencelerine katıldığı dönem hem Mümtaz hem de anlatıcı yoluyla okura yansıyan -ama asla doğrudan zikredilmeyen- endişeyi çok iyi yansıtır. Yine Refik Halit’in Anahtar romanında mesela bu gizli endişe çok başarılı bir şekilde anlatılır. Hatta romanın üzerine inşa edildiği fikir budur diyebiliriz. Ancak şunu da söylemem gerekir ki erkeğin kamusal yaşamın içindeki yeri de -farklı bir frekanstan da olsa- endişeyi besleyen bir durum. Yani yalnızca kadın kamusallığının sorunsallaştığını da söylemek doğru olmaz. Ama tabii söz konusu mahremiyet kırılması Müslüman bir toplumda ve muhafazakâr-eril bir kanonun içinde kadının yaşam biçiminin dönüşümünü elbette bir şekilde karşımıza daha çok çıkarıyor.

Kamusal yaşam bağlamında üç imge: Karnaval/panayır, teatral kurgu ve vitrin/camekân

EH: İncelediğiniz romanlarda kamusal yaşamın performatif bağlamı olan üç imge etrafında olumsuzlandığını ve endişenin de bu imgeler yoluyla inşa edildiğini söylüyorsunuz. Bu ortak imgeler nelerdir ve romanlarda nasıl yer alıyorlar?

İGÖ: İncelediğim romanlarda kamusal alanda gürültü/kalabalık, yapaylık/sahtelik ve aleniyet/teşhir gibi olumsuz durumları karşılamak üzere hep aynı imgelemlere başvurulduğunu fark ettim. Bunlardan ilki karnaval/panayır imgesi. Kalabalık, gürültü ve hengâme ile bütünleşen kamusal mekân tasvirlerinde mekân bir karnaval ya da panayır yeri olarak anılıyor ya da metin bunları işaret edecek tasvir ve imgelerle donatılıyor. Bu arada bu ikisi arasında elbette bir fark var ancak o dönem kastedilen genel olarak bugün karnaval olarak bildiğimiz pratik. Bu imge bazen aşırılaşan özgürlük haliyle, yani alkol, yeme içme, cinsellik gibi hazza yönelik deneyimlerin aşırılığına gönderimli, kimi zamansa kozmopolitlik vurgusuyla, yani her cinsten, her milletten, her yaştan insanın yer aldığı mekanlar vurgusuyla karşımıza çıkıyor.

Bir diğeri, kamusal yaşamın bir tiyatro sahnesi olarak kurgulanışı ve imlenişi. Kamusallığın mekâna ve bedene yönelik olarak tiyatro dekorları yahut kostümleriyle ilişkilendirildiğini, kamusallık ise yapaylık, sahtelik ve rol yapma ile birlikte düşünülüyor. Romanlarda kamusal yönü kuvvetli olan kişilerin rol yaptıklarına, samimiyetlerini kaybettiklerine, moda kıyafetlerle kuklalara döndüklerine dair anlatımlar oldukça fazla. Böylece kamusal alanın bir parçası olmak, özel alana yüklenen samimiyet ve sahiciliğin karşısında konumlandırılıyor, eve dönmekse sahicilik ve samimiyete yeniden kavuşmak oluyor.

Üçüncüsü, kamusal mekânın ve kamusallığın vitrin/camekân imgesiyle bir araya getirilmesi. Mekânların, içindekilerle birlikte seyirlik metalara dönüştüğünü görüyoruz. Bu durum elbette mekanlarda bireyin bedensel olarak aleniyetini ve hatta bilinçli teşhirini de içeriyor. Roman kişilerinin görme ve görünme, seyir ve teşhir kavramları etrafındaki algı ve fikirleri sıkça karşımıza çıkıyor. Bunun bir yönü de modanın ve buna yönelik tüketimin gündelik yaşamın bir parçası haline gelmesiyle özellikle kadın bedeninin kamusal alandaki görünürlüğünün artması. Bu da aleniyetin meselesinin bir diğer yönü.

EH: Kadın bedeninin daha fazla görünür olması kamusal alandaki sosyal ilişkileri nasıl değiştirmiştir?

İGÖ: Bizim Tanzimat romanları olarak ifade ettiğimiz ilk romanlarda bariz bir Müslüman kadının kamusal hayata karışmaması gerektiği vurgusu var. Tabii bu vurgu ve endişe aslında kamusallaşmanın dönüşümünü tetikleyen pratiklerle birlikte 18. yüzyıl metinlerinde karşımıza çıkmaya başlıyor. İlk romanlar ise seyir yerlerine giden kadınların başına gelenlerle ve onların eylemlerini ayıplayanlarla dolu. Örneğin Ahmet Mithat’ın Vah romanı çok ilginçtir bu bağlamda. Kadın ne kadar namuslu da olsa, hâl ve hareketine dikkat de etse biraz “serbestçe” oldu mu başına kötü şeyler geliyor. Romandaki serbestlik vurgusunun içeriği de mesela romanın başkişisi Ferdane Hanım’ın kamusal alandaki özgüveni, vapurda sigara içmesi, erkeklerden bakışlarını kaçırmaması ve elbette dikkat çekecek derecede iyi giyinmesi. Aşk-ı Memnu’da mesela henüz romanın başında Firdevs Hanım ve kızlarına yönelik tüm olumsuz vurgunun seyir yerlerine ve görünürlüğe düşkünlükle ilişkilendirildiğini görüyoruz. Firdevs Hanım aynı zamanda bireysellik farkındalığına sahip belki de ilk kadın roman kişisidir. Tabii 1908’le gelen özgürlük havası ve sonraki yılların toplumsal dönüşümleri tetikleyen koşulları, savaş yılları kadının kamusal yaşama karışması noktasında pratikte normalleşme süreci olarak kabul edilebilir. Pratikte diyorum çünkü algısal olarak normalleştiğini söylemek çok mümkün değil. Kadının sokağa çıkışının meşrulaşması başka sorunsalları gündeme getiriyor. Böylece, ne giyecekleri, hangi mekânlardan nasıl bir edep dairesi içinde istifade edecekleri, çalışma ortamında nelere dikkat edecekleri gibi çok çeşitli tartışma konuları sürekli gündeme geliyor. Tanzimat’ta pencereye, sokağa, seyir yerlerine çıkmasına izin verilmeyen genç kızların Beyoğlu kahvelerinde görülmeye başladığı bir dönüşüm sürecinden bahsediyoruz. İki cinsin kamusal alanda daha kolay bir araya gelebildiği, dolayısıyla flörtün de mesela “dışarıda” yaşanabildiği bir kamusal ortam toplumsal bir travma sebebi aslında. Dolayısıyla kabaca 1915 sonrası romanlar aşırı serbestleşen kadınların yoldan çıkışına dair korku anlatıları olarak karşımıza çıkıyor. Yakup Kadri-Peyami Safa romanları hemen aklımıza gelen kanonik örneklerdir bu bağlamda. Sonuç olarak da hem kamusallığın ideal haline yönelik vurgu hem de samimiyetin kaybı korkusu ve buna yönelik arayış hali dönüp dolaşıp kadınla kamusal yaşam arasına koyulacak mesafe üzerinden şekillendiriliyor.