"Âşıkla Maşuk Dürbünü ve Her Milletin Güzeli"

Aslan Erdem: Başlarken "Âşıkla Maşuk Dürbünü ve Her Milletin Güzeli" başlıklı bu kitabın hikâyesini sormak istiyorum; kitap nerden çıktı, bu kitapta seni ilgilendiren şey neydi ve çalışma süreci nasıl geçti?

Bilal Acarözmen: Sorunu cevaplamaya kitabın kimliğinden bahsederek başlayayım. "Âşıkla Maşuk Dürbünü ve Her Milletin Güzeli" bundan 150 yıl önce, 1872 yılında, beş cilt hâlinde ve anonim olarak basılmış bir eser. İçerik ve yapı unsurları bakımından, Tanzimat döneminin sözlü kültür etkileri taşıyan ilk basılı anlatılarından biri. Bu anlatılar içerisinde çerçeve kurgu, konu, kişi, zaman ve mekân kullanımlarıyla gelenek ve Batılı edebî anlayışın arasında duran bir sentez eser özelliği taşıdığını tespit ediyoruz 'Âşıkla Maşuk Dürbünü ve Her Milletin Güzeli’nin. Otuz bir güne bölünen ve adından da anlaşılacağı üzere temel konusu aşk olan eserde, Osmanlı İmparatorluğu’nun etnik-dinsel gruplarını temsil eden kişilerin hikâyeleri anlatılıyor. Eserin çerçeve anlatısı, sekiz iç anlatı ve bu anlatılarda iç içe geçen kısalı uzunlu on dokuz anlatıyı kapsıyor.

Kitabın akademik ve bağımsız çalışma alanıma dahil oluşu kendisi gibi sürprizli oldu. Biraz önce de ifade ettiğin gibi hem İthaki Yayınları’nda klasikler editörü olarak çalışıyorum hem de bağımsız bir araştırmacı olarak daha çok geç Osmanlı ve erken Cumhuriyet dönemi metinlerini yayıma hazırlıyorum. Buna paralel olarak, edebiyat tarihinin sınırlarını tanzim etmenin gerekliliğine inanan, bu uğurda keşfedilmeyi bekleyen yazar ve eserlerin peşinde koşan çoğu yüksek lisans ve doktora öğrencisi gibi, ben de tezimde az bilinen, belki hiç bilinmeyen ya da unutulmuş olana odaklanmak niyetindeydim. 'Âşıkla Maşuk Dürbünü ve Her Milletin Güzeli’yle tam da o sıralar karşılaştım. 150 yıl boyunca görmezden gelinmiş, Latin harflerine aktarılmamış ve hâliyle müstakil bir çalışmaya konu olmamış, epey hacimli bir eser... Onun gibi, modern Türk hikâye ve romanının ilk örnekleri diyebileceğimiz çok sayıda eser, ne yazık ki hâlâ arşivlerde gün yüzüne çıkmayı bekliyor.

Asıl hedefim eseri, üzerine birtakım iddialar ortaya atılan yazarını da tespit ederek, edebiyat tarihinde ait olduğu yere koyabilmekti. Bu noktada ilkin, Gonca Gökalp Alpaslan’ın 1999 yılında yaptığı "Tanzimat Edebiyatında Gelenekten Gelen Unsurlar (Sözlü Kültür Etkileri Doğrultusunda XIX. Yüzyıl Yazılı Anlatılarında Yapı: Konu, Kurgu, Öykü, Kişi)" başlıklı doktora tezinde, eserin yazarını Vâzî olarak belirtmesi üzerinde durdum. Bu ismin takma bir isim olduğuna dair şüpheler, Johann Strauss’un “Osmanlı İmparatorluğu’nda Kimler Neleri Okurdu?” başlıklı makalesinde eserin yazarını Vâzî değil, Viçen Tilkiyan olarak belirtmesine dayanıyor. Strauss, 'Âşıkla Maşuk Dürbünü ve Her Milletin Güzeli’nin, onunla aynı yıl, Tilkiyan tarafından Ermeni harfli Türkçe yazılan ve dört cilt hâlinde yayımlanan "Dürbün-i Aşk ve Mahbube-i Milel" isimli eserin (Ermeni harfleriyle Տիւրպինի աշգ վէ Մահպուպէի Միլէլ), Arap harfli versiyonu olduğunu dile getirir. Eserin, dört cilde bölündüğünü ve bir tür Osmanlı Decameron’u sayılabileceğini ifade ederek içindeki Ermeni, Rum, Çerkez, “alafranga”, Osmanlı ve diğer güzelleri konu alan eğlenceli hikâyelerin otuz bir güne taksim edildiğini de açıkça belirtir. Günil Özlem Ayaydın Cebe de "Cervantes’ten Tilkiyan’a Osmanlı Edebiyatında Pastoralin Sergüzeşti" başlıklı çalışmasında, Strauss’un verdiği bilgilerden hareketle, iki eserin aynı yazarın elinden çıktığına dair işaretlerin olduğunu ancak bunun kesin olarak belirlenebilmesi için Ermeni harfli eserin gün yüzüne çıkması gerektiğini ifade eder.

Ben de buradan yola çıkarak 'Dürbün-i Aşk ve Mahbube-i Milel’e ilkin Türkiye’deki arşivlerde, daha sonra da Ermeni harfli Türkçe eserlerin arşivlendiği, uluslararası erişime açık dijital kataloglarda ulaşmaya çalıştım. Araştırmamın sonucunda Ermenistan Milli Kütüphanesi’nin dijital arşivinde yer alan, “Armenian Early Printed Books 1851-1900” adlı bölümde eserin üçüncü ve dördüncü cildine ulaştım. Bu ciltleri Latin harflerine aktarımım sonucunda, üçüncü cildin, 'Âşıkla Maşuk Dürbünü ve Her Milletin Güzeli’nde on altıncı gün anlatılan 'Cebren Âşıklık’la başladığını ve dördüncü cildin sonuna kadar iki eserdeki bütün anlatıların bazı sözcük ya da harf ve noktalama değişiklikleri dışında, büyük ölçüde birebir aynı olduğunu tespit ettim. Eserler arasındaki cilt sayısı farkınınsa, basımlarındaki punto büyüklüğü ve sayfa ölçülerinden kaynaklandığını saptadım. 'Dürbün-i Aşk ve Mahbube-i Milel’in ilk iki cildine ulaşamasam da bu veriler, her iki eserin de Tilkiyan’a ait olduğu tespitini yapabilmem için yeterliydi. Bu tespitin, Osmanlı Ermeni ve Türk edebiyatı tarihi açısından önemli bir bulgu olduğuna inanıyorum.

AE: Bilal, ikimiz de aynı alanda çalışan insanlar olduğumuz için bazı ifadeleri tanımlamadan ilerliyoruz. Alana uzak dinleyicilerimiz için belki şunu da çok kısa anlatmalısın bize; biz Ermeni harfli Türkçe dediğimizde tam olarak ne diyoruz?

BA: Ermeni harfli Türkçe dediğimizde, tarih boyunca Türkçenin yazıldığı on iki alfabeden birini; Ermeni harfli Türkçe metin dediğimizde ise, bu alfabeyle üretilmiş sözlü veya yazılı edebî eserleri, sözlükleri, gramerleri, çevirileri, hukuk belgelerini, din ve tarih kitaplarıyla süreli yayınları kastediyoruz. Bu hususta bugün elimizde bulunan en kapsamlı çalışma, Hasmik A. Stepanyan’ın hazırladığı "Ermeni Harfli Türkçe Kitaplar ve Süreli Yayınlar Bibliyografyası", 1727-1968’dir. Stepanyan, Ermeni harfli Türkçe edebiyatın ilk örneklerinin 14. yüzyılda verildiğini; matbu faaliyetlere 1727’de, basın faaliyetlerine ise 1840’ta başlanıldığını belirtiyor. Çalışmasında 1696 kitap, bu sayıdan ayrı olarak yayın yeri ve yılı tespit edilemeyen 160 kitap, 366 tiyatro metni, 99 süreli yayınla 20 elyazması gazete ve dergi derlemiş. Bunların yalnızca Osmanlı sahasında değil, 50’ye yakın şehirde ve 200’e yakın matbaada basıldığını tespit edebiliyoruz.

Bugün, azımsanması mümkün olmayan Ermeni harfli Türkçe metinlere ilginin artması sevindirici. Hafıza, her şeydir; toplumsal ve kültürel birliğin de temsilidir. Ermeni harflli Türkçe basılı ilk metinler, Ermenilerin, Osmanlı’nın asal bir unsuru olduğunu; birlikte, yüzyıllar boyunca sıkı sıkıya bağlı ve hatta geçişken bir kültür dairesinde yaşadıklarını ortaya koyuyor. Konuştuğumuz metin, bunun apaçık örneği. Viçen Tilkiyan, bir Osmanlı Ermenisi. Tanzimat’ın ilk dönem metinlerinde İstanbul dışına çıkmayan yazarların aksine o, okuru âdeta bir Anadolu turuna çıkarıyor. Erzurum, Bingöl, Konya, İzmir, Aydın, Kastamonu… Bir hikâyede İstanbullu bir ailenin yaşam biçimini sergilerken, başka bir hikâyede âdetlerini bildiği Konyalı çobanların köy odasına giriyor yazar. Eserde baştan sona, farklı sosyal sınıflardan Osmanlı, Rum, Çerkez, Kürt ve Ermenilerle, 19. yüzyılın heterojen Anadolu coğrafyasında gezdiriyor okuru.

AE: Peki Viçen Tilkiyan kimdir? Daha ayrıntılı bilgi verebilir misin?

BA: Viçen Tilkiyan hakkında sahip olduğumuz bilgi ne yazık ki çok sınırlı. Yalnızca yayıncı ve yazar kimliğine dair kayıtlara erişebildiğimiz Tilkiyan üzerine yapılan tek çalışma, Günil Özlem Ayaydın Cebe’ye ait. Çalışmasında Ayaydın Cebe, Hasmik Stepanyan’ın hazırladığı bibliyografyadan, Pars Tuğlacı’nın "Tarih Boyunca Batı Ermenileri Tarihi" başlıklı kitabından, Seyfettin Özege’nin 'Eski Harflerle Basılmış Türkçe Eserler Kataloğu’ndan ve Başbakanlık Osmanlı Arşivi’nden elde ettiği verilerle Tilkiyan’a ait on dört çeviri ve telif eser listeliyor. Azımsanmayacak sayıda eser veren yazar, Başbakanlık Osmanlı Arşivi’nde kendisi adına verilen yedi ruhsatnamenin dördünde kitapçı, birinde de matbaacı olarak geçiyor. Kitapçılık ve matbaacılık faaliyetlerini yürüttüğü yer elbette Babıâli. Ezgi Yıldırım’ın Arakel katalogları üzerine yaptığı yüksek lisans tezinde Tilkiyan’ın, 1875-76 yıllarından önce Babıâli’de faaliyetlerine başlamış olabileceğini, 1879’da hâlâ orada bulunduğunu ve 1880 yılına ait şark ticaret yıllığında anılmadığını ifade ediyor. Tüm bu verilerle Tilkiyan’ın, ilk eserini verdiği 1865’ten son eserini verdiği 1881 yılına kadar yazar, çevirmen ve yayımcı kimliğiyle varlığını sürdürdüğü anlaşılıyor.

AE: Eser, 1872 yılına tarihleniyor. Bu aslında Osmanlı’da edebiyat sahasında ‘yeni’ kıpırdanmaların yoğunlaştığı bir dönem... "Âşıkla Maşuk Dürbünü ve Her Milletin Güzeli" dönemin başat eserleriyle nasıl bir ilişki kuruyor? Meseleler, yaklaşımlar ve düşünceler üzerinden bakarsak kanonik yakınlaşmalar ve uzaklaşmalar neler?

BA: Senin de bildiğin gibi Tanzimat dönemi yazarlarının Batılılaşma ülküsünü yalnızca siyasi düzlemde ele almamış olmaları, son Osmanlı yazınının girdiği köklü dönüşüm evresini hızlandırıyor. Bu dönüşümün kaynağı, Batı’dan alınan edebi formların pratiğiyle doğrudan ilgili. 19. yüzyılın ikinci yarısında, klasik edebiyatın yüzyıllardır aynı kalıp ve formlarda üretilen manzum ve mensur eserleriyle halk edebiyatının sözlü anlatıları artık yerlerini Batı kaynaklı türlere bırakmaya başlıyor. Bu türler içerisinde öne çıkan hikâye ve roman, elbette ki Batı’nın sahip olduğu modern tekniklere bir anda ulaşmıyor. Oluşumları ve modernleşmelerinde, geçiş döneminin ilk basılı anlatıları temel bir basamak işlevi görüyor. Sözlü kültür etkilerinin yoğun olarak görüldüğü bu anlatılarda masal, halk ve meddah hikâyelerinin içerik ve yapı unsurlarıyla etkileşim kuruluyor ki bu etkileşim, Batılılaşmanın da etkisiyle, eskiyle yeni arasında duran bir çeşit sentezlenmiş edebiyat meydana getiriyor.

Kurulan ilişkiler, yakınlaşma ve uzaklaşmalar bağlamında, 'Âşıkla Maşuk Dürbünü ve Her Milletin Güzeli’nitarihsel ve türsel açıdan Giritli Ali Aziz Efendi’nin "Muhayyelat", Ahmet Mithat Efendi’nin "Letaif-i Rivayat ve Kıssadan Hisse", Emin Nihat Bey’in "Müsameretname"ve Yusuf Neyyir’in "Gülzar-ı Hayal"başlıklı eserleriyle yan yana değerlendirmek yerinde olur. Bu gruplandırma, eseri eski-yeni ya da geleneksel-Batılı eksende değerlendirebilmemiz için işimize yarayacaktır.

"Âşıkla Maşuk Dürbünü ve Her Milletin Güzeli", bu sentezin ayrıntılı bir biçimde gözlemlenebileceği harika bir kaynak metin. Kurgu tekniğine bakıldığında, aynı dönemde yayımlanan "Muhayyelat", "Müsameretname" ve "Gülzar-ı Hayal" gibi o da geleneksel bir kurgu biçimi olan çerçeve anlatı tekniğiyle kurgulanıyor. Dönemde yaygın olarak işlenen konuları temel aldığımızda, bu eserde de bireyi eğitip dönüştürmeye yönelik yazın politikasının geçerli olduğunu söyleyebilirim. Anlatılarda, evlilikte doğru eş seçimi ve görmeden evlenme talebinin doğuracağı kötü sonuçlarla önyargı, yalan, namus, alafrangalık, cimrilik gibi problemlerin farklı sınıflar üzerinden ele alındığını görüyoruz.

Eserin halk edebiyatı motifleriyle düğümlenip çözümlenen çoğu anlatısında kişiler, geleneksel hikâyedeki kişilerden daha gerçekçi bir biçimde çiziliyor. Bu kişiler, çeşitli biçimlerde âşık olma, yola/gurbete çıkma, kılık değiştirme, mutlu-mutsuz sona ulaşma gibi eylemsel halk edebiyatı motifleriyle kurgulanıyor. Derviş, meddah, Karagöz ve ortaoyunu tiplemeleri de âşık ve maşukların kavuşma maceralarında entrikayı başlatan ve temel aksiyonları belirleyen işlevlerde kullanılıyor. Âşıkların, masal ve halk hikâyelerindeki kahraman-âşıklardan daha az yüceltildiğini ve pasif bir mücadele etkinliğine sahip olduklarını tespit edebiliyoruz. Geleneksel anlatılarda bu kişilerin hayatı, doğum çizgisiyle başlatılıp olağanüstü unsurlarla kurgulanıyor fakat bu eserde hayatlarının yalnızca bir kesiti sunulan, daha sıradan kişilerle karşılaşıyoruz. Ayrıca yine âşık ve maşukların türlü engelleri aşıp kavuşmaları veya engelleyicilerin üstün gelerek kavuşmanın gerçekleşmemesi, halk anlatılarındaki mutlu-mutsuz son motifleriyle kurgulanıyor. Mutlu sonların gerçeklikten uzak veya masalsı; mutsuz sonlarınsa gerçeğe daha yakın kurgulandığını görüyoruz. Sözlü kültür ürünleriyle farklılık gösteren belirgin bir özelliği de bazı anlatıların açık uçlu sonlandırılması.

Eserin dönemle olan ilişkini değerlendirebileceğimiz diğer unsurlar ise mekân ve zaman. Eseri modern hikâyeye yaklaştıran gerçek mekânlarla karşılaştığımız gibi tamamıyla masalsı bir atmosfere sahip olan hayali mekânlara da tesadüf ediyoruz. Zaman ise yapısal ve işlevsel olarak geleneksel anlatılardaki muğlaklıkla özdeş. Eserde, kapağında görülen basım tarihi dışında belirli bir tarih ifadesi yer almıyor. Yazar, anlatının ritmini gerçekleştirmek için, özellikle masal ve halk hikâyelerinde olay akışını belirleyen; anlatıyı kimi zaman yavaşlatan kimi zaman da hızlandıran duraklama, eksilti, özetleme ve sahne teknikleri sık sık kullanıyor.

AE: Dilersen eserin kurgusunu biraz konuşalım. Epizotlardan oluşan bir eser bu; bir çerçeve hikâye ve bu çerçevenin içinde gelişen iç anlatılar var. Bunlar temelde neyle alakalı hikâyeler ve sonunda nasıl bir hikâye çatısı çıkıyor?

BA: Biraz önce de ifade ettiğim gibi farklı konularda okuru eğitmeyi amaçlayan, öğütler üzerine kurulan hikâyeler bunlar. Başlıkta geçen ve çatının bir bölümünü kuran dürbün, hikâyeleri birbirine bağlayan fantastik bir nesne olarak karşımıza çıkıyor metinde. Anlatıcı, hikâyenin başında Okmeydanı’nda bir gezintiye çıkıyor. Seyrettiği manzaranın etkisiyle gördüklerini yakınına getirebilecek bir dürbünün hayalini kurduğu sırada, yanında dürbün taşıyan bir dervişle karşılaşıyor ve etrafı seyretmek için dürbünü ondan istiyor. Derviş de bu dürbünün sihirli olduğunu, uzak dağların ardını gösterdiğini ve yalnızca kendisine bahşedilen bir kerametinin bulunduğunu söylüyor. Bu keramet, seyrettiği kişilerin kim olduklarını, başlarından ne geçtiğini ve geçmekte olduğunu görebilmek. Hikâyelerin girişinde dürbünü dervişten alarak etrafı seyreden anlatıcı, gördüğü birçok kişi ve yeri İstanbul sınırları içerisinde zannediyor. Ardından derviş, anlatıcıdan dürbünü alıp bu kişi ve yerler hakkında bilgi vererek hikâyelerini anlatmaya başlıyor. Eserde dervişin temel fonksiyonu, anlatıcının fiziksel olarak gördüğü kişiler hakkında ayrıntılı bilgiler vererek onların hikâyelerini anlatmak. Bu etkinliğin dışında başka hiçbir harekette bulunmuyor derviş; hikâyelerin başında ve sonunda ortaya çıkarak kimi yerlerde anlatıcıya, onun şahsında da okura öğütler veriyor.

Başlığın diğer tarafında yer alan ve çatının diğer bölümünü kuran “her milletin güzeli” ifadesiyse metnin tematik bütünlüğünü sunuyor okura. Anlatılarda zengin-yoksul, şehirli-köylü, iyi-kötü ahlaklı, eşine sadık-eşini aldatan gibi çatışık gruplarda çizilen maşuklar farklı milletleri temsil ediyor: Türk, Çerkez, Rum, Ermeni, Çinli, İtalyan… İstanbul ve İstanbul dışındaki Osmanlı kadın yaşamını yansıtan bu kişilerin yaşlarının genellikle on üç on sekiz arasında; evli, falcı ve komşu kadınlarınsa orta yaşlı veya doksanlı yaşlarda olduğunu görüyoruz. Kapalı bir yaşam süren ve namus probleminin doğurduğu sonuçlarla yüzleşen bu kadınlar, evlerinden çıkamayıp dünyayı odalarının pencerelerinden izliyor. Fırsatını bulup evden çıkabilenlerse kendilerini trajik olayların içinde buluyor. Metinde Tilkiyan’ın farklı milletlerin erkek ve kadınlarına dair yaptığı genel değerlendirme de dikkat çekici. Avrupalı ve Amerikalıları çirkin buluyor yazar. Ona göre çoğu zayıf; saç, sakal ve kaş renkleri birbirine uymayan, yüzü gözü başka bir hâlde insanlar bunlar. Ancak Alafranga Güzeli hikâyesinde geçen İtalyan Biyanka’yı sayılı güzellerden biri olarak tarif ediyor. Bunun gerekçesi de İstanbul’da yetişmesi. Yazarın bu açıdan İstanbul’u yücelttiğini düşünebiliriz. Afrika kıtasındakileri sadece siyah veya melez şeklinde anıyor; Çin ve Japon ikliminde olanları ise kolu beli eğri, sırtı kambur, yüzü uzun, alınları sivri ve gözleri çukur insanlar olarak tasvir ediyor. Yalnızca Gürcistan, Çerkezistan, Ermenistan ve o civardan başlayarak Asya kıtasının Akdeniz kıyılarına kadar uzanan milletlerini güzel buluyor. Akdeniz adalarında da bir miktar güzelin bulunduğunu ilave ediyor. Öznel bir panorama tabii bu.

AE: On Üçüncü Gün anlatılan “Alafranga Güzeli”niözellikle sormak istiyorum. Çünkü bu bölümde Tanzimat edebiyatının en başat tiplerinden birini görüyoruz. Bildiğin gibi Tanzimat romanının alafranga züppelerinin hepsi erkek hatta kadınsı kodlarla çizilen, kadın kimliğine yaklaştırılarak anlatılan erkek kişiler. On üçüncü bölümde dürbünün ucunda bir alafranga kadın görüyoruz. Buradaki alafrangalığın dönemle kurduğu benzerlikler ve farklılıklar neler acaba?

BA: 1875-76 yıllarına kadar Batılılaşmayı konu alan eser sayısı pek de fazla değilken, burada alafrangalığın uzun bir hikâyeye konu edildiğini görüyoruz. Yazar, hikâyenin girişinde, derviş aracılığıyla alafrangalığa dair uzun bir manifesto sunuyor üstelik, bu açıdan da dikkat çekici. Bildiğin gibi halk hikâyeleri ve destanlarda konu olarak Batılılaşmanın ve alafrangalığın işlendiğinden söz edilemez. Ancak meddah hikâyeleri ve özellikle Karagöz ve Ortaoyunu gibi gösteri sanatlarında, alafranga tiplemesi bir güldürü unsuru olarak sık sık kullanılır. Bu tabii halkın Batılılaşmaya, alafrangalığa karşı olan tavır ve tepkisini de yansıtıyor. Vartan Paşa, Ahmet Mithat Efendi, Viçen Tilkiyan ve bu konuyu kurmaca evrenine dahil eden diğer yazarların, Karagöz oyunlarındaki Çelebi tiplemesini çeşitlendirdiğini görüyoruz. Yazarlar bu çeşitlendirmeyi, komik bir tiyatro sahnesi havasında hem eleştirel hem de alaycı bir tavırla yaratıyor.

"Alafranga Güzeli", çalışırken benim de en keyif aldığım hikâyeydi. Söylediğin gibi alafrangalığın bir kadın üzerinden ele alınması hikâyeyi özel kılıyor. Burada genç bir kadından değil; 92 yaşında, güzelliğiyle nam saldığını düşünen, ağır makyajlar yapıp Avrupai süslü kıyafetler giyen ve güzelliğini duyup Amerika’dan kendisi için kalkıp gelen bir delikanlının varlığına inanan Kokona Katina’dan bahsediyoruz. Biraz önce ifade ettiğim gibi Karagöz ve ortaoyununda rastlanan alafranga tiplemesiyle ilişki kurabileceğimiz bir anlatı bu. Katina’yı, giydiği kolalı misuları ve abartılı makyajıyla hem derviş hem de toplum alaya alıyor. Anlatıda ayrıca, alafranga tarzda giyinen başka kadınların da komik sahneleri sunuluyor. Bu kadınlar, etekleriyle sokaktaki çöpleri süpürüyor âdeta ve eteklerinin altında, kaybolan mektuplar bulunuyor. Yine bu eteklerle evde oturmalarına rağmen, dışarıdan gelen bir köpeği, ayaklarının pis olması sebebiyle eve almıyorlar. Bu hikâyede Tilkiyan, gereksiz, masraflı ve ait olduğu kültüre yabancı bulduğu alafrangalığın insanı düşürdüğü komik durumları göstermeyi amaçlıyor. Ancak tabii bunu taraflı ve oldukça abartılı örneklerle sunuyor okura. Bu sorunun, eserden üç yıl sonra yayımlanan 'Felatun Bey ile Rakım Efendi’de, daha realist bir tavırla ele alındığını görüyoruz.