İspanyol sinemasının usta yönetmeni Carlos Saura, 21. Uluslararası İstanbul Film Festivali kapsamında kendisine verilen Yaşam Boyu Başarı Ödülü’nü almak üzere İstanbul’daydı. Uluslararası İstanbul Film Festivali önceki yıllarda usta yönetmenin 15 filmine yer vermiş, 1999’daki film festivalinin açılışını, Saura’nın Tango adlı filmiyle yapmıştı. Filmlerinde genel olarak İspanyol kültürünün temel yapı taşları üzerine eğilen Saura, ağırlıklı olarak politika ve tutkuyu konu edindiği filmleriyle evrenselliği yakalamış bir yönetmen. Usta yönetmen Paris film festivalinden ayağının tozuyla İstanbul’a geldi. 13 Nisan Cumartesi günüyse; “Carlos Saura Sinemasını Anlatıyor” başlıklı bir panelde hayranlarıyla buluştu.

Özge Dayan bizim için paneli izleyip aktardı:

Carlos Saura, panele şu sözlerle başladı...   “Öncelikle bu gün burada birlikte olduğumuz için size çok teşekkür ederim. Ben hemen hemen 70 yaşıma geldim artık. Yani 34-35 senedir, uzun yıllardır  sinemanın içindeyim. Bu süre içinde İspanya çok değişti. Çok zor günlerden geçtik. Bu zorlu Franko yıllarını düşündüğümde, zaman zaman bir gazi, bir kazazede gibi görüyorum kendimi. Öncelikle fotoğraf çekerek hayata atıldım. Daha sonra film çekmeye başladım. İlk çektiğim film, Los Golfos / Sokak Serserileri çeşitli sansürlere uğradı, 10-12 dakikası kesildi. Bu o dönem için çok olağan bir olaydı. Sansürün, baskının çok yoğun olduğu bir dönemdi. Ben bu filmin ardından bir daha film yapamayacağımı düşünüyordum. Bu dönemde zaman zaman İspanya’yı terk etmeyi bile düşündüğüm anlar oldu. Fransa’dan film yapmak için teklifler aldım.

Küba’da yaşayan sinemacı arkadaşlarım beni çağırıyordu. Ama bir yandan;  ülkemi terk etmenin büyük bir ihanet olduğunu da düşünüyordum. İspanya’da kalıp daha çok çalışmaya, daha çok çabalamaya ve film çekmeye devam etmeye karar verdim. Tabii bu yoğun baskıların, sansürün sürdüğü tek ülke İspanya değildi. Dünyanın pek çok ülkesinde benzer şeyler yaşanıyordu. Uzun uzadıya kendimden bahsetmek istemiyorum. Bu söylediklerimi bir giriş olarak kabul edebilirsiniz. Sonuç olarak şunları söylemekte fayda görüyorum. Bugün İspanya’ya baktığımızda ve benim sinema kariyerime baktığımızda, yavaş yavaş sansürün kalktığını, özgürlüklerin kazanıldığını görüyoruz; artık İspanya insanların özgürce kendilerini ifade edebildikleri bir yer. Bunun da tabii ki benim sinemama etkisi oldu.”

“İspanya’daki baskıların kesin olarak bitiş noktası Franko’nun ölümü. Acaba 1970’li yıllara kadar özgürlüklere kavuşamamasının nedeni, sizin gözünüzde, aydınların mücadele eksikliğinden miydi, yoksa Franko’nun güçlü baskıcı yapısından dolayı mıydı?” sorusu üzerine...

“Franko dönemindeki sansür yönetimi için söylenebilecek çok şey var. Özellikle iç savaşın sona erdiği ilk yıllarda son derece baskıcı bir rejimle karşı karşıyaydık. O dönemin sansürü Franko döneminin diğer yıllarıyla kıyaslandığında, daha sert bir sansürdü. O dönemde orduya, kiliseye, cinsel konulara el atmak kolay değildi. Fakat Franko dönemi sansürünü çeşitli etaplara bölmek de mümkün. Franko öldükten sonra birden bire özgürlüklerin elde edildiğini söylemek doğru değil. Franko’nun son yıllarına doğru evrilen özgürlüklerin gittikçe açıldığı bir gelişim yaşandığını söylemek mümkün. Burada Franko’nun ölümünün önem kazanmasının nedeni ; Franko bir simgeydi, onun ölümü İspanya için yeni bir sayfanın açıldığı bir dönemdir. Tüm dünyada da böyle karşılandı bu. Franko’nun ölümü İspanya için yepyeni bir dönemin başlangıcı oldu.”

Filmlerinde müziğin, özellikle de flamenko’nun önemi üzerine...

“Tüm filmlerimin müzikal olduğunu düşünüyorum. Müzik kullanımı da şöyle ayırmak mümkün: Bazı filmlerde dans müziği söz konusu oluyor ama hepsinde değil. Benim hayatımın temelinde müziğin çok büyük bir yeri var. Annem piyanistti ve ben daima müzik dinlenen bir evde büyüdüm. Daha ilk filmimden itibaren de filmlerimde müziğin yeri çok ağırlıklı bir yeri  oldu. Az önce sözünü  ettiğim Los Golfos/ Sokak Serserileri flamenko müziği üzerine kurulu bir filmdi. Kariyerimin ilk yıllarında fotoğraf çekmeye başlamıştım. Fotoğraf çekmeye başladığım bu yılarda iyi bir flamenko dansçısı olabileceğimi düşünüyordum ve çok önemli bir flamenko hocasına gittim. Kika adında yaşlı bir çingeneydi. Gittiğimde teybe bir müzik koydu ve bana ‘Dans et!’ dedi. O zamanlar ince uzun, dans edebilecek yapıda bir delikanlıydım. Dans etmeye başladım. Henüz birkaç dakika geçmeden müziği kapattı ve bana ‘Başka bir şeylerle uğraşsan daha iyi olur dedi.’ Belki de bu yüzden müzikal filmler yapıyorum. Bir flamenko dansçısı olamadığım için. Fotoğraf çektiğim dönemde ağırlıklı olarak İspanya’da düzenlenen uluslararası dans festivallerine katıldım. Fotoğrafçı olarak çalıştım bu festivallerde. Bunlardan en önemlisi Granada’da düzenlenen dans festivaliydi. Bu festivallerde fotoğraf çekmenin yanı sıra dansçılarla çok yakından haşır neşir oldum. Hem çevre edindim hem de dans konusunda çok şey öğrendim. Ben her zaman provalardan daha çok hoşlanırdım. Provaların insana asıl gösteriden daha çok şey verdiğini düşünüyorum. Fotoğraf çektiğim yıllardan sonra flamenkoyla ilişkim hiç kesilmedi. Ama hiçbir zaman flamenkoyu filmlerimin temel öğesi olarak ele almadım. En azından flamenko dansını. Ta ki bir prodüktör arkadaşımın, Antonio Gades’in Kanlı Düğün performansının filmini yapmamı teklif edene kadar. Bu teklif geldiği zaman Gades’in performansı artık sahnelenmiyordu. Ben her zaman çok fazla İspanyol olan eserlere karşı belli bir ihtiyatla yaklaştım. Kanlı Düğünü ele alırsak orada da Lorca söz konusu. İspanya’nın çok baskın kültürel öğelerinden biri. Ve Lorca’da çok beyaz bir yaklaşım diyebileceğimiz bir yaklaşıma girme tehlikesi var her zaman. Yani esmer, ateşli Çingeneler gibi belirgin bir tuzağa düşme tehlikesi var her zaman. Her şeyden önce Lorka’yı çok severim, o apayrı bir konu. Antonio Gadez benim arkadaşım. O zamanlarda Madrid’deki ulusal dans okulunun yöneticiliğini yapıyordu. Çok nazik bir şekilde bana performansı sundular. Fakat bir tiyatro sahnesinde değil, dans okulunun içinde sundular. Dolayısıyla bütün pencereler, tavan, zemin dansla bütünleşiyordu. Gösteriyi çok beğendim ve bunu filme çekmek istediğimi söyledim. Ancak şöyle bir yola gittik, performansı ilk olarak izlediğim o mekanın atmosferinin tümünü yeniden yarattık. Eski yüksek tavanlı bir binaydı dans okulunun binası. Aynı atmosferi, dokuyu tekrardan yarattık. Bunu tam olarak nasıl açıklayacağım size bilmiyorum ama, müzikal film yapmak çok farklı bir duygu. Dünyanın en iyi dansçıları, sanatçıları sizin için dans ediyorlar; bu çok hoş bir duygu. Üstelik bazen çekimler kötü oluyor, tekrar dans ediyorlar sizin için. Bu daha da güzel bir şey.  Kanlı Düğünü çektikten sonra Cannes Film Festivali’ne gittik. Orada yarışma dışı bölümde gösterildi film. Ben her zaman yarışma dışı bölümlere taraftar olmuşumdur. Kanlı Düğün orada o kadar büyük bir başarı kazandı ki, buna ilk şaşıran ben oldum. Kanlı Düğün’ün bu başarısından sonra bir anda kendimi müzikal filmler yaparken buldum. Şu anda hatırı sayılır sayıda müzikal film çekmiş bir yönetmenim. Müzikal film yaparken, süreç içinde gözlemlediğim en önemli şey; bütün ağırlığı dansa ve müziğin varlığına vermek oldu. Bunu yaparken öncelikle senaryodaki dansın, müziğin ve sanatçıların ön palana çıkmasını engelleyecek belirsizliklerden arındırdım sinemamı. Daha sonra daha temiz alanlara yöneldim. Burada ışık ve kamerayla oynamak ön plana geçti benim için.  Son olarak flamenkoyla ilgili bir iki şey söylemek istiyorum. Avrupa’da ve dünyanın başka ülkelerinde, İtalya’da, Türkiye’de, Fransa’da çok güzel müzikler var. Bu müziklerin zaman içinde donup kaldığını düşünüyorum ben. Geçen zamanla beraber yeni şeyler eklenmemiş bu müziklere ve oldukları yerde donup kalmışlar. Oysa flamenkoya baktığımızda, tıpkı cazda rastladığımız gibi, sürekli yeni öğelerin bu müziğe katıldığını, müziğin zaman içinde sürekli değişip yeni noktalara geldiğini görüyoruz. Flamenkoda beni en çok çeken şey bu, müzik sürekli yeni tekniklere, yeni söyleme biçimlerine, her türlü yeniliğe açık. Bu yüzden flamenko İspanya’da sürekli varlığını hissettiriyor, devam ettiriyor.”

“Oyuncu olmayan, bambaşka bir sanatın ustası olan dansçılarla sinema yapmanın zorlukları nelerdir?” diye soran bir izleyiciye...

“Flamenkoyu iki temel kola ayırabiliriz. Bunlardan birincisi flamenkonun çok spontan bir biçimde kendini yenileyen, anlık, dolayısıyla tekrarlanamaz olması. Bu doğaçlamaya açık olma özelliği, bu dansı caza da yaklaştıran öğe. İkinci kısımsa, okullarda üzerine kafa yorularak, uzun süre üzerinde çalışılarak, daha başka daha bilimsel bir açıdan ele alınan flamenko. Burada dansçılar hem modern dansın hem de klasik dansın verilerini bilerek, birlikte kullanarak hareket ediyor, farklı bir flamenko yapıyorlar. Antonio Gadez, ki kendisi Çingene değildir ancak grubunda Çingene dansçılar vardı. Bu size bahsettiğim iki yaklaşımdan bambaşka bir yaklaşımdan yola çıktı ve flamenkoyu bir hikaye anlatmak amacıyla kullanmaya başladı. Bu o güne kadar hiç rastlanmamış birşeydi. Ortodoks diyebileceğimiz flamenko anlayışının uzak durduğu bir şeydi. O güne kadar flamenkonun öncelikli olarak yaptığı şey, bir ânı, bir duyguyu, o tekrarlanamayacak ânı yansıtmaktan ibaretti. Belli makamlar, belli söyleyiş çeşitleri dışında öykü anlatmaya yönelik bir flamenko yaklaşımı yoktu. Antonio Gadez muhtemelen kendisinden önce bu alanda çalışmalar yapan Pierre Lopez’den etkilenerek, tüm adımlarla, hareketlerle, koreografiyle belki de bir hikaye anlatmaya yöneldi flamenko aracılığıyla. Antonio Gadez’le birlikte başlayan bu süreçte, bu hikaye anlatma tekniğini kullanarak bir sürü film yaptık: Kanlı Düğün, Karmen, Büyülü Aşk, Sevillanas ve en son Flamenko. Bütün bu filmler flamenkonun belli bir hikaye anlatmaya yönelik olarak kullanıldığı filmler. Fakat bu planlama belli serbestlik alanlarını da kapsıyor. Bütün filmlerde müzisyenlerin, dansçıların kendilerini gösterebilecekleri anlar yaratılmış. Bu serbestliğin en çok tanındığı film olarak Flamenko’yu gösterebilirim. Flamenko’da öyle bir noktaya geldik ki, oyuncuları çok daha serbest bıraktım.

Başlangıçta dansçılarla çalışmak konusunda çok büyük şüphelerim vardı. Bütün o emprovizasyon yapan, kameradan uzak, farklı bir doğaya sahip insanların kamera karşısında oldukça güvensiz davranabileceklerini düşünüyordum. Ama çok şaşırtıcı bir biçimde, muhteşem bir performans ortaya koydular. Herkes, tüm dansçılar, müzisyenler sıra kendilerine geldiğinde olağanüstü bir çabayla, verebileceklerinin en fazlasını verme gayretiyle ortaya çıktılar. Çünkü sinema aracılığıyla pek çok insanın kendilerini izleyeceğini biliyorlardı.”

“Filmlerinizde, özellikle Ana ve Kurtlar’da İspanya’da yaşanan baskılara ilişkin büyük bir analiz vardı. Ve yaşananlar sınıfsal bir boyutla ele alınmıştı. Yakın dönemde izlediğimiz Taksi filminde ise bu analizin değiştiğini, İspanya’da yaşanan faşizmin sadece şiddetle özdeşleştiği ve marjinallere yönelik bir şiddete dönüştüğünü gördük. Bunun nedeni neydi?”

“Ana ve Kurtlar filmi, büyükler için yazılmış korkunç bir çocuk hikayesi olarak tanımlanabilir. Burada o filmi çekerken çıkış noktam şuydu; ünlü İspanyol oyun yazarı Calderon de la Barka’nın ‘Dünyanın Büyük Tiyatrosu’ diye bilinen bir oyunu var. Bu oyunda tanrı ya da ulu kişi diyebileceğimiz bir karakter herkese bir rol dağıtıyor. Sen köylüyü, sen kralı, sen çirkini, sen zengini, sen güzeli oynayacaksın diye herkesi bir rol veriyor. Ve kısa bir süre sonra insanlar bu rollere karşı çıkmaya başlıyorlar ve karşı çıkanlar hep fakir, çirkin, zayıf gibi kötü roller verilen insanlar. Tanrı da; ‘Hayır herkes kendisine verilen rolü oynamak zorunda. Bu rolü ne kadar iyi oynarsanız, cennete gitme şansınız o kadar artar’ diyor. Bu 1600’lü yıllar, yani 17. yüzyılda. Ana ve Kurtlar filminde tam olarak Calderon’un yaptığını yapmaya çalışmasam da her karakter somut bir olguya işaret ediyordu. Dolayısıyla hem biraz gizemli bir karakter vardı, hem askeri, siyasi diyebileceğimiz bir karakter vardı, hem de cinsellik. Bu üç kavram Franko döneminde yasaklı olan kavramlardı. Ordu, cinsellik ve kilise. Bu üç kardeşin anneleriyle birlikte yaşadıkları bir ortam. Annelerini de ister İspanya, ister Akdeniz olarak düşünebilirsiniz, benim için çok fazla önemi yok. Böyle bir dönemde çekilmiş bir film. Orada derdim Franko döneminin bir eleştirisini, farklı dışarıdan bakılabilecek bir yönünü göstermekti. Taksi’yse çok daha sonra yaptığım bir film. Taksi filminde benim için önemli olan İspanya’da tekrar hortlamaya başlayan faşizmi, yabancı düşmanlığını ön plana çıkarmaktı. Bir silahlı grubun, ki çok fazla böyle organize olmuş bir silahlı grup yoktu benim filmimde ama çok rahatlıkla olabilirdi, bu grubun kendinden menkul sert bir ahlaki değerler sistemi içinde, nasıl bir toplumu temizleme harekatına geçebileceğini göstermekti.”

Fotoğrafla tanışmasına ve fotoğrafın sinemasına etkisine dair...

“Fotoğraf çekmeye çok küçükken, çocuk denilecek yaşta başladım. İlk çektiğim fotoğraf 8-9 yaşlarımdayken, komşumuzun kızının fotoğrafıydı. Komşumuzun kızına aşıktım, fakat açılamıyordum, çok utangaçtım. Babamdan bir fotoğraf makinesi istedim ve gizlice onun bir fotoğrafını çektim. Üzerine “Seni çok seviyorum” yazarak fotoğrafı ona verdim. Bana hiçbir cevap vermedi ama ben fotoğrafın ne kadar güzel bir şey olduğunu ve ne kadar güçlü bir silah olduğunu öğrenmiş oldum. O gün bugündür fotoğraf çekiyorum. Her gün fotoğraf çekerim. Evimde bir karanlık odam var, fotoğraflarımı orada kendim basıyorum. Son birkaç yıldır dijital fotoğraf çekmeye de başladım, o da çok hoşuma gidiyor. Yani boynumda hem dijital makine, hem de normal fotoğraf makinesi olmak üzere iki makineyle birlikte dolaşıyorum. Fotoğraf çekmediğim bir gün yok gibidir. Ben fotoğrafı bir sanat olarak ele almaktan ziyade, onun bellek oluşturma yönü beni ilgilendiriyor. Zamanları, mekanları hatırlamak için bence fotoğraf müthiş bir aracı. Aynı zamanda ben fotoğraf çekmemi jogging yapan insanlara da benzetirim. Amerika’da orada burada sağlıklı olmak için insanlar koşarlar ya, ben de algımı açık tutmak, formda kalmak, belleğimi daima uyanık tutmak için fotoğraf çekiyorum. Los Folgos / Sokak Serserileri filmini çektikten sonra, dört yıl kadar hiç çalışmadım. Çünkü İspanya’da sinema yapmanın olanağı yoktu. Bir yandan da fotoğraf çekiyordum. Çünkü amacım dünyaca ünlü bir fotoğraf sanatçısı olmaktı. O dört yılın sonunda önemli bir dergiden fotoğrafçı olarak çalışmak üzere bir teklif aldım. Aynı zamanda da bir film çekme teklifi aldım. İki uykusuz gece geçirdim. Bir yandan, önemli bir fotoğrafçı olma olasılığı, diğer yandansa yeni bir film çekme olasılığı belirmişti. Gördüğünüz gibi ikinci olasılığı seçtim.”

Günümüze “İspanya İç Savaşı” penceresinden bakıyor Carlos Saura...

“Filmlerimde Franko dönemini ele aldığım doğru. Ama öncelikle ben İspanya İç Savaşı penceresinden bakarak bunları anlatıyorum. Çünkü Franko, benim için cumhuriyetçilere karşı olan varlığıyla iç savaşın bir ürünü. Ben iç savaşı çok küçükken, doğrudan yaşadım, yani hatırası benim zihnimde hala canlı. Bugünlerde gördüğümüz dünyanın başka yerlerinde yaşanan savaşlarla, benim kafamdaki savaşın öyle büyük bir bağlantısı var ki, aslında hep aynı hikaye tekrar ediyor. Dolayısıyla bu hikayeler devam ettikçe benim de sinemamın temelinde, uğraşında bu faşizmle mücadele olacak. Düşünce özgürlüğünün, ifade özgürlüğünün yer almadığı bir dünyaya inanmak artık çok güç. Biz İspanya’da ifade özgürlüğünü en azından artık kazandık, diye düşünüyorum. Bunun tüm dünyada gerçekleşmesi gerek. Düşünce özgürlüğünün en basit ve en gerekli şey olduğunu düşünüyorum. Bu yüzden tekrar tekrar filmlerimde Franko dönemine, baskı dönemine döneceğim.”

Carlos Saura’nın biyografisi ve filmografisi

http://www.istfest.org/film/default.asp?cid=27&mid=20