Grotowski - Özel Yerlere Dokunan Keskin Bıçak

Çağdaş Tiyatroya yön veren en önemli isimlerden biri olan Jerzy Grotowski’nin kurduğu ‘Jerzy Grotowski ve Thomas Richards Atölyesi’ 1980’li yıllardan sonra ilk kez seyirci karşısında; ‘Kalan Tek Nefes’ isimli oyunla İstanbul’da. Grotowski’nin 1960’lı yılların başında kurduğu Jerzy Grotowski Atölyesi 70’li yıllara kadar tüm dünyayı dolaşıp pek çok oyun sahneledi. Tiyatro tarihine ‘Yoksul Tiyatro’ kavramı altında pek çok yeni tanım ekleyen Grotowski, Thomas Richards’la çalışmaya başladığı dönemden sonra atölyesinin adını ‘Jerzy Grotowski ve Thomas Richards Atölyesi’ olarak değiştirdi.

Jerzy Grotowski ve Thomas Richards Atölyesi uzun yıllardan sonra Kalan Tek Nefes isimli performansı; 15 Mart Cuma, 16 Mart Cumartesi ve 17 Mart Pazar akşamları Enka Vakfı Oditoryumu’nda sahnelendi.

1997’den bu yana Yeditepe Üniversitesi’nde gösterim araştırmaları alanında profesör olarak çalışmalarını sürdüren  Prof. Ayşın Candan, Açık Radyo için, Thomas Richards ve Mario Biaggini ile söyleşti:

Ayşın Candan: Oyunu izlemeden önce sizinle konuşmak zorunda olmak bizim için şanssızlık. İlk olarak  size, Grotowski ile nasıl tanıştığınızı sormak istiyorum....

Thomas Richards: Bu gerçekten uzun bir serüvendi. Ben genç bir öğrenciyken, kendime bir yol çizmeye çalışıyordum. 21- 22 yaşlarında tiyatro içinde kendine ait bir yaşam alanı bulmaya çalışan genç bir öğrenciydim. İçimde tiyatroda insanca bir şeylerin olduğunu, bir şeylerin yapılabileceğini hissediyordum. Grotowski bir söyleşi için, okuduğum üniversiteye geldi. O konuştukça içimde dışarı çıkmak isteyen büyük bir gücün varlığını keşfettim. Benim düşündüğüm şeyleri ilk kez daha detaylı bir biçimde bir başkasından duyuyordum. İçimde coşkun bir biçimde dışarı

çıkmak isteyen bir güç, bir taşma isteği uyandı. Çok geniş bilgiye sahipti. O konuşmaya başladığı zaman ondan etkilenmemek mümkün değildir. Bazen birilerini dinlersiniz ve gidip uyumak istersinizi. Ama Grotowski öyle değildir. O konuşmaya başladığı zaman ne olduğunu tam olarak kestiremediğiniz bir güç sizi harekete geçirir ve neler olduğunu anlayamadan heyecandan ve enerjiden yerinizde duramaz hale gelirsiniz.  Böylece bu büyük serüven başladı. Onun atölyesine katılmak için seçmelere girdim, atölyeye kabul edildim. İlk günlerde çok iyi işler çıkardım, gerçekten çok başarılıydım. Bu Grotowski’yi çok mutlu etti. Dolayısıyla beni de. Ardından bir ay daha onunla çalıştım. Bu dönemdeyse berbat durumdaydım, ve çok başarısızdım. Bu Grotowski’yi çok üzdü ve tabi ki ben de çok üzüldüm. Ama birlikte çalışmaya devam ettik...

Ayşın Candan: Grotowski’yle ilişkinizi etkileyen Afrika şarkılarına dayanan bir dönüm noktası  yok muydu?

Thomas Richards: Pek çok dönüm noktası vardı. 15 yıllık bir ilişki içinde pek çok önemli nokta, dönüm noktası yaşandı. İlk dönüm noktası çok fazla şarkılarla ilgili değildi. İki yıllık çalışmanın ardından sesimle ilgili bazı zorluklar yaşadım. Ama temel nokta benim bedenimle ilgili yaşadığım çatışmalardaydı. Babam zenciydi, annem beyazdı, New York’ta büyümüştüm. Babamdan bana geçen Afrika kanı kendini hayata geçirecek bir alan bulamamıştı. Grotowski’yle çalışırken bu yanımı da ortaya çıkarmayı öğrendim. Nereden kaynaklandığı bilinmeyen bu enerjiyi ortaya çıkarma, bedenimi kendi hareketlerini ortaya çıkarması için özgür bırakmaya başladım. Saatlerce durmadan dans ettim, hareket ettim. Bedenimi dilediğini yapabilmesi için özgür bırakmayı öğrendim. Grotowski ve ben bazen yalnız, bazense küçük bir grupla birlikte 12-13 saat süren yoğun çalışmalarla bu enerji üzerine çalıştık. Bedeni özgür bırakmak ve tüm enerjisini özgürce, sakınmadan olabildiğince yoğun bir şekilde, içeride sıkışıp kaldığı yerden dışarı çıkarmak için çalıştık. Bu ilk özel ve yoğun çalışmamızdı.

Ayşın Candan: Peki Mario Biaggini gruba nasıl katıldı?   Thomas Richards: Mario İtalya’daki seçmelere katıldı. Yıl 1968’ti. O dönemde ben bir yıldır Grotowski’yle çalışıyordum. Birlikte İtalya’ya gitmiştik ve seçmeler düzenleniyordu. Yaptığımız çok zor bir şeydi. Her şeye sıfırdan başlamıştık ve çoğu amatör olan genç insanlarla yepyeni bir şey yapmaya çalışıyorduk. O zaman fark ettim ki aslında çok zor bir işe kalkışmıştık. Mario o dönemde İtalya’daki seçmelere katıldı. Kabul edildi. Önce kısa bir süre için ardından da daha uzun sürecek olan bir çalışma dönemi için bize katıldı. İki farklı grup vardı, biri benim grubumdu.

O günden beri birlikte çalışıyoruz. Ona ilişkin anımsadığım ilk anı, benim grubumda çalışırken sürekli birlikte konuşur, yemek yer, birlikte zaman geçirirdik bir gün onunla konuşuyorduk ve onun ne kadar zeki olduğunu düşünmüştüm. Gerçekten ne kadar zeki bir adam demiştim.

Ayşın Candan: Bu yıllar boyunca yaptığınız çalışmalar seyircilere açık değildi. Temel olarak aktörün kendi içindeki serüveni üzerine yoğunlaşıyordu. Ama burada izleyeceğimiz çalışmada bu açıdan büyük bir değişiklik görüyoruz; seyirciye açık. Peki seyircilerin oyununuzdaki rolü ne? Sadece izleyici olan biri, sizin çalışmalarınıza, tanık olmak dışında nasıl dahil olabilir?

Thomas Richards: Burada sahneleyeceğimiz çalışmanın adı ‘Kalan Tek Nefes’.  Bu oyunu izleyecek seyirciler için biz tanık tanımını kullanmıyoruz. Kalan tek Nefes bir köprü gibi. Yani bizim çalışmalarımızda iki alan söz konusu . Evet haklısınız, yıllardır üzerinde çalıştığımız şeyler biraz yabancı gelebilir insanlara. Ama bu seyirciye kapalı olan çalışmalarımızda bir izolasyondan söz edilemez. Aksiyonlarımız birçok izleyici tarafından izlendi. Binlerce belki de daha fazla insan izledi çalışmalarımızı. Peki biz ne yapıyoruz? Bu aksiyon neye ilişkin, yıllardır Grotowski’yle birlikte yapmaya çalıştığı neydi? Yapmaya çalıştığımız, insana ilişkin, insanın iç dünyasıyla ilgili bir takım çalışma sistemlerini içeriyor. Çalışmalarımız sanatın keskin bir bıçak gibi insanın içine girip, insanın içindeki özel yerlere dokunabilen, buradaki enerjiye temas edip onu harekete geçirebilen bir araç olarak kullanmak üzerine kurulu. Çünkü; insanın içindeki enerji birikimi varlığının yüzeyleri gibidir. Kendimizden beklediğimiz bazı şeyler vardır. Bunlar açılan, aralık ya da kapalı şekillerde olabilir. Örneğin içimizde karar veren bir yan vardır. Bu yan bütün bir gün bizi yönlendirir. Hayatınızı yatakta yatarak geçiremezsiniz, bütün gün uyuyamazsınız. Yataktan çıkmanız, hareket etmeniz gerekir. Kendinize sürekli istediklerini yaptırırsınız; Yani ‘ben’ dedikten sonra; ‘ben istiyorum’ dersiniz. Örneğin, ‘Bu röportajın iyi olmasını istiyorum, Güzel Konuşmak istiyorum, Şu kadınla tanışmak istiyorum, Bu performansı yapmak istiyorum’ gibi sürekli bir şeyler istersiniz. Bu ‘İstiyorum’lar içinizde belirli bir yerden kaynaklanmaktadır. Bunlar sizin bir parçanızdır. Ve sizi yaşamaya iter. Çok güçlüdür, aktiftir bu merkez. Varoluşumuzdaki bir diğer merkezse duygusal dünyamızdan kaynaklanır. Duyusal merkez bir başka düzeyde sizi yönlendirir. Çok fazla itmez sizi yaşam içinde. Farklı bir doğaya sahiptir. Su gibidir. Yaptıklarınız, yaptıklarınızın etkisi, diğer insanların yaptıklarının etkisi bu merkeze ait duyumlardır. Bu duygusal merkez de size ait farklı bir iç düzeydir. Varoluşumuz bu iki merkeze dayanır. Bu iki yol arasındaki geçit, neyin nasıl yapılacağını, bir diyalogun nasıl başlayabileceğini belirler. Tüm bunlar ‘ben istiyorum’ duygusundan da etkilenir. Bunlar insanın içinde yaşamını yönlendiren noktalardır. Size ait varoluş verileriyle şekillenir tüm bunlar. Örneğin şu anda duyduğumuz ezan sesi. Bu bir camiden geliyor. “Lütfen, gel, lütfen, yardım et, lütfen benimle ol” diyor. En derin insani duygularınızı etkiliyor ve siz de bir duygu yaratıyor. Aksiyon -geleneksel olanın sizde yarattığı-, izlerle de şekillenir. Bu iç yolculukta ortaya çıkanlar aksiyonu oluşturur. Ve siz bu içsel yolculuktayken orada sizi izleyen birilerinin olması bu durumu etkiler. Kalan Tek Nefes, bu deneylerin çalışmaların yeni bir kolu. Belki 200–250 kişi bizi izliyor olacak. Bu doğal olarak ilişkileri de etkiler. Fakat Kalan Tek Nefes bu açıdan farklı bir doğaya sahip deneysel bir çalışma.

Ayşın Candan: Mario Biaggini’ye sormak istediğim bir şey var. Sizin çalışmalarınızla duyduğumuz ‘Artist Vehicle’ tanımı ne anlama geliyor? Çünkü Türkçe’de bu kelime taşıt anlamında, bir yere varmak için kullanılan aracı ifade ediyor...

Mario Biacini: Bu tanımı yaratan Peter Brook’tur. Çalışma merkezinde yaptığı çalışmaları açıklamak için kullanmıştır. Grotowski bu tanımı, Atölye’de yapılan çalışmaları açıklayan  mükemmel bir tanım olarak yeniden ele almıştır. Peter Brook bu tanım için bazı örnekler vermiştir. Bu terimin çok eski bir zamana dayandığını söyler ve şu örneği verir: “Belki bu terim, keşişlerin şarkı söylediği bir Manastırda ortaya çıkmış olabilir. Bu manastırın aracı şarkı söylemekse, bir keşişin de iyi müzik kulağına sahip olması gerekir. Eğer keşişin iyi bir müzik kulağı yoksa, bu onun için doğru araç değildir.” ‘Sanatçının aracı’ tanımını açıklamak için iki nokta söz konusudur. Birincisi, kaynağın gerçekten tamamıyla istenen kaynak olup olmadığı konusunda bir ışık tutmasıdır. Bu ilginç bir keşiftir. İnsanların bir takım gereksinimleri vardır. Thomas’ın az önce sözünü ettiği gibi insanlar bir takım içsel gereksinimlerle harekete ederler. Bu gereksinimler  ne toplum, ne genel geçer, moda olan davranış kalıpları, ne de din kurumları tarafından  karşılanamaz.  Bu kaynak enstitüler üzerine, inançlar üzerine temellenmez. İkincisi bu araştırmanın bir aracı da sanattır. Thomas’a da sorduğunuz soruda, “Şimdi seyirciye açık bir performans yapıyorsunuz” dediniz. Evet bu doğru, bu bir değişim. Daha fazla insan tarafından izlenebilecek olan bir çalışma hazırladık. Evet daha önce yürüttüğümüz çalışmalar için bu önemli bir fark. 68’de bu çalışmalara ilk başladığımız dönemlerde hepimiz çok gençtik ve yeterli birikime sahip değildik. Hiçbirimiz özel bir teknikle çalışmamıştık. Performatif olanı anlama konusunda çok sıkıntı yaşadık. Grotowski’nin yapmaya çalıştıkları konusunda bilgisizdik. İlk olarak fiziksel aksiyonun ne olduğunu üzerinde durduk. Aksiyon nedir? Sadece hareket etmek değildir? Grotowski Stanislavski’nin bu tanımını kullandığı zaman kastettiği sadece beden hareketleri değildi. O yapmaktan bahsediyordu. ‘Yapmak’ geniş bir kavramdır. Bedeninizi, aklınızı ve diğer unsurları içerir. Bunlar birbirinden farklı unsurlardır ama bir bütün oluştururlar. Çalışmanın ikinci bölümüyse geleneksel şarkılardı. Bu şarkılar bedeni sadece hareket etmeye değil, oyuncunun içindeki enerjiyi keşfetmesine de yardımcı oluyordu. Evet izleyici yoktu ama her şey orada bir izleyici varmış gibi yapılıyordu. Bu çalışmaların üzerine temellendiği çok önemli bir noktadır. Bundan sonra diğer çalışmalar şekillendi ve sanatçı aracı tanımı kullanılmaya başlandı.

Grotowski’nin ‘enerji dönüşümü’ adını verdiği çalışmalar doğdu. Böylece daha güçlü, daha etkin bir çalışma biçimi doğdu. Çünkü bu montaj yeteneği de gerektiriyordu. Fragmanları nasıl bir araya getireceğiz, önce neyi kullanacağız, bu performatif yetenek gerektiriyordu. Nasıl yapacağız, ne üzerine yapılandıracağız, nasıl tekrar edeceğiz, tüm bunlar performatif yeteneği gerektirir. Dolayısıyla araç, performatif yetenektir diyebiliriz.

Ayşın Candan: Bu noktada bu çalışmalar sadece oyuncuyu mu ilgilendiriyor, seyircinin de montaj yapabilme yeteneğine sahip olmasını gerektirmiyor mu?

Mario Biaggini: Evet bu doğru, Grotowski oyuncunun ve sunumun aracı konusunda araştırma yapmaya devam etti. Oyuncu kendi için montaj yaparken, bu unsurları bir araya getirirken, izleyeni de düşünmek zorundadır. Bir çalışma yaparken, sizin için ne olup bittiğini, izleyiciler için neler olduğunu, yönetmen olarak düşünmek zorundasınızdır. Mesela elime vurup bir ses çıkardığımda bunun nasıl bir etki yarattığını bilmeliyim. Bu bir tutku gibi. Hesaplamak değil ama yaptıklarının etkisinin ne olacağını bilmek gibi bir şey.  Örneğin şiddetli acılar içinde bir kadını izliyorsunuz. Ölüyor, bedeni, beyni belki çalışmıyor. Ve kadın savaş veriyor. Ama yaşamak için mi ölmek için mi savaş veriyor, bunu bilemezsiniz izlerken. Bu anda başka bir şey olabilir izlediğiniz; ve onun ne düşünüyor olabileceğini düşünmeye başlarız. Belki tutkuları, belki hatıraları, belki bir halüsinasyon ya da bambaşka bir şey. Ama bu son noktada neler olabileceğini düşünürüz. Belki bu onun son şansıdır ya da son şansı elinden kaçmak üzeredir. Her şey olabilir. Bir sürü belki vardır. Ama aynı zamanda bu parçanın bazı zamanlarında  Thomas’ın sözünü ettiği köprüler devreye girer. İşte bazı montaj teknikleri bu noktada kullanılabilir. Ya da bekleriz. Durup ne olacağını bekleriz. Bambaşka bir şey olabilir o anda, bambaşka bir davranış biçimi canlanabilir. Tek Kalan Nefes’i izleyenler de aksiyonun ardında başka bir kapı daha olduğunu görecekler. Aksiyon daima başka bir durumu da içinde barındırır çünkü.

Ayşın Candan: Üzerinde durulması gereken bir başka nokta da sanırım enerji – enerji dönüşümü.  Bu da Grotowski tarafından kullanılan bir kavramdır.

Mario Biaggini: Bu kavram son 20-30 yıldır oyuncular tarafından kullanılıyor. Oyuncular enerjinin sadece ses ve beden ritimleriyle doğrudan ilişkili olduğunu düşünüyorlar. Düşük enerjili  bir insan, yumuşak konuşur, hareketleri yavaş ve rahatlamıştır. Ama güçlü enerjisi olan biri yüksek ve güçlü bir sesle konuşur, hareketleri daha kesin, net ve serttir. Hayır enerjinin bununla bir ilgisi yoktur. Bir şeyi çok yumuşak bir biçimde söyleyebilirsiniz. Sesiniz ortamı değiştirir, havada dağılır. Ama enerjiniz çok yüksektir. Mesela kalabalık bir caddede, arabanızdan inersiniz, çok kalabalık ve gürültülüdür, siz sinirlisinizdir, ofisinize girer birileriyle kavga edersiniz. Böyle zamanlarda karnınızda bir bölge sizi hareket ettirir. Karnınızda öfkeyi, heyecanı, kalabalığı hissedersiniz. Karnınızdaki enerji sizi yönlendirir. Ama farklı bir zamanda bambaşka bir kapı açılır içinizde ve onun direktifleriyle hareket edersiniz...

Mario Biaggini son olarak şunları söyledi...

Kalan Tek Nefes’i Türkiye içinde ilk olarak Ankara’da sahneledik. İzleyici kalitesi gerçekten çok yüksekti ve ilginçti. Buradaki insanlarla direk iletişim kurabiliyorsunuz. Evet burada sadece iki üç gün bulunmak bizim için de büyük bir şanssızlık. Umarız yakın bir zamanda daha uzun süre kalmak ve çalışmak için tekrar Türkiye’ye gelebiliriz.

Source Material on Jerzy Grotowski