Erden Kosova
I. Sayılar
Utrecht Merkez İstasyonu'nda trenden indiğimde işten dönen bir kalabalık karşıladı beni. Neudeflat nerede diye sorduğum adam ben de aynı yere gidiyorum dedi. Sabırsızlıkla takip etmeye başladım; yağmurla kayganlaşmış kış karanlığındaki sokaklarda bazen koşar adımlarla önüne geçiyordum adamın, geç kaldığımı hissettirmek üzere. Acelen var galiba senin; şu tepesini gördüğün yüksek belediye binası gideceğin yer dedi, halimden anlayarak. Koştum. Girişteki görevlilerden biri beni ilk kata çıkardı hemen. Ağırlaşmış, ıslak ceketimi ve sırt çantamı portmantoya astım ve konuşma sesleri gelen odaya daldım. Yirmi kadar dinleyici masa başında oturan dört kişiye bakıyordu. Masaya yöneldim, Serkan Özkaya kalktı ve ben oturdum onun yerine, panelin ortasında. Üzerinde anlaşılmış jestti, geç kalacağımı biliyorduk. Ne konuşayım dedim fısıltıyla, Doğu-Batı meselesi falan dedi Serkan yanımdan geçerken. Yanımda oturan ve moderatör konumundaki Maria Hlavajová şaşkın ifadelerle beni tanıtmaya çalıştı; kim olabileceğimi kestirebiliyordu. Masanın öte tarafında Vasıf Kortun keyifle gülümsüyordu olan bitene. Saçma sapan bir şeyler geveledim, sonra daha önce yazdığım bir şeylere sıçramaya çalıştım Serkan işlerini merkez-çevre ikilemi üzerinden tartışmak üzere. Önce Maria müdahale etti ve aslında ben gelmeden önce konuşulan konunun şiddet olduğunu, konunun dağılmaması için 'bu' çalışmada şiddete dair söyleyecek bir şeyim olup olmadığını sordu. Bir anda farkettim ki, odanın pencereleri dialarla kaplanmıştı; Serkan'ın daha önce gerçekleştirdiği iki projede olduğu gibi (Kazım Taşkent ve Guarene Arte'de). Ağzımı yeni açmıştım ki, izleyicilerden biri kalkıp tartışmanın saçma sapan bir yere sapması istemediğini, daha önceki tartışmanın seyrinin devam ettirilmesini istediği deklare etti. Neden bu kadar ciddiye aldınız, şakaydı sadece bu yer değiştirme demeye fırsat kalmadan önümdeki mikrofon uçuverdi. O zamana kadar farkına varmadığım masadaki dördüncü konuşmacıdaydı mikrofon şimdi; bu müdahale Serkan'ın işlerindeki şiddet boyutunu bir kez daha açığa çıkarıyor, diyordu Koen Brams. Oynadığım rol burada bitmeli herhalde dedim kendime ve çenemi kapadım.
Panelin devamında bir polemik oluştu. Vasıf sayılar önemlidir diyordu, sanat yapıtına katılımı ya da onun alımlanmasını kastederek. Koen Brams, hayır diyordu, bir sergiye sadece iki kişinin gelmiş olması sergilenen yapıtın niteliğine etki etmez diyordu. Şiddet sözcüğünü de masaya Koen yatırmıştı. Ona göre Serkan, bu çalışmada işgal ettiği sanatçı konumuyla, altmış bin küsur diayı bağışlamış Utrecht sakinlerine karşı bir acımasızlık sergiliyordu. Maria kendisinin inisiyatifinde gelişen projeyi ısrarla destekliyor, çalışmanın komünal bir yapıya sahip olduğunu, kendi arşivlerindeki diayaları çıkarıp sergiye bağışlayan Utrechtlilerin etkin katılımını ve bundan aldıkları kolektif ya da bireysel hazzı 
Proje4L'deki "Yeniden Bak" sergisine eklemlenen Serkan Özkaya'nın KIR*MI*ZI çalışması (zeminde sünger işçiler)
vurgulamaya çalışıyordu. İzleyiciden gelen proje lehindeki tepkilerde ise armağan ve bağış kavramları birbirine karışıyordu.
Utrecht'teki çalışmaya, öncül versiyonlarıyla karşılaştırıldığında şaşırtıcı seviyede bir toplumsal misyon yüklenmişti. Kentin Hollanda'daki görece taşralılığı, Hıristiyanlıkla alakalı ve benim seçemediğim bazı motivasyonlar -en azından izleyici ve 'bağışçı'ların tarafında- ve son yıllarda giderek daha geçerlilik kazanan, Nicolas Bourriaud tarafından önerilmiş, 'ilişkisel estetik' kavramı bu misyoner konumlandırmayı hazırlamış gibi görünüyordu. Bunun yanında, bütün antipatikliğine rağmen Koen'un eleştirisi bir gerçekliğe işaret ediyordu sanki. Serkan ile dia bağışlayanların konumlarını eşitlemek fazla iyimser bir çözümleme olurdu gerçekten. Zalimlikten; Serkan'ın önceki işlerini izlemiş olanların farkedebileceği bir acımasızlıktan sözedilebilirdi elbette. Söz alan özne ile, onun değindiği ya da kullandığı kolektif unsur arasında hiç bir zaman özdeşleşme gibi bir durum görülmemişti Serkan'ın işlerinde. Devamlı hazırda tutulan bir ironi (ya da kolektif olandan uzakta durmaya yolaçan sanat-içi gönderimler) sızıntısız bir siyasal bağıtlanmanın önüne geçmekteydi.
Bunun yanında, armağan kavramına dönerek Pierre Clastres'ı anımsarsak eğer, farklılaşma üzerinden gerçekleşen bir karşılıklılıktan bahsedebiliriz. İlkel denen toplumların devlet mekanizmasını önlemek üzere giriştikleri çapraşık erk dağıtım sistemlerinden bahsederken Clastres, şef konumundaki kişinin edindiği çokeşlilik, hitap hakkı, ve pek işlevsel olmayan simgesel düzeydeki liderlik vasıfları karşılığında sürekli emek üretmek zorunda kalmasına işaret etmekteydi. Şef (örneğin 'ağa'nın pozisyonunun tersine), tebaasından daha fazla çalışmak zorundaydı. Benzer bir şablonu Serkan için düşündüğümüzde ilksel ve simgesel düzlemde kalan bir acımasızlığın (ifadede simgesel bir öncelik hakkı örneğin -çokeşlilik konusuna girmesek daha iyi, ama Brecht ya da Nazım'ın özel yaşamları üzerine dönen muhabbetlere dikkat çekilebilir) karşısında sürekli bir üretim faaliyeti içinde olmasıyla telafi edildiğini iddia edebiliriz belki. Esas sömürülenin, üretenin, daha çok armağan verenin, kendini harcayanın güçlü olan kişi olduğunu söyleyen Nietzsche de anımsanabilir burada.
Üç ayrı biçimde yorumlanabilecekmiş gibi görünüyor Serkan'ın projesi. İlk yorum diaları bağışlayanların projeye imza atan sanatçı tarafından istismar edildiklerini, büyük bir hacmin ve emeğin sadece bir kişinin kariyerini geliştirmeye hizmet için harekete geçirildiğini söylüyor. İkincisi, projeye adını yazdıran sanatçının müelliflik talebinden vazgeçiş jestine, yaratıcı sanatçı mitinin bağbozumuna zemin hazırlamak üzere projeyi dışarıdan oluşturacak kimselere başvurduğuna işaret ediyor; ama yine de katılımcıların araçsallaştırılması tehlikesini de ima ediyor bu yorum. Son yorum ise projede, sanatçının kendinden daha büyük bir kolektif lehine öznelliğini bu kolektif içinde eritmesine, tümüyle terk etmesine yönelik bir niyet buluyor.
Serkan'ın gerçekleştirdiği ya da tasarladığı son projelerin 'büyük hacim' nosyonunu onayladığı mı yoksa alaya mı aldığı sorusuna net bir yanıt bulmak zor. Rem Koolhaas ve Hans-Ulrich Obrist gibi figürlerin ortaya koydukları yayımların tuğlalarla ölçülebilecek, otorite üreten kalınlıklarını, bu üretkenlik otoritesi arkasındaki toplumsal cinsellik kodlamasını yani erilliği, bir tür 'boys club' tutumunu 'abap' başlıklı (as big as possible) kolektif proje içinde parodileştirmişti Serkan. Ya da başka çalışmalarda başvurduğu ses, görüntü ve girdi kalabalığı kendini ironik bir işlevsizliğe sürükleyebiliyordu (Zenciler Birbirine Benzemez isimli video ve Paris'teki Sızlanmanın Nesi Var sergisi). Ama diğer yandan on binlerce sayıdaki dia ya da süngerden yapılmış küçük protelerin bu büyük hacimle flört ettikleri de söylenebilir. Demin bahsettiğimiz ikinci yorum da zaten bu belirsizlik alanına işaret ediyor; Öteki ile işbirlikteliği ve Öteki'ni araçsallaştırma arasındaki ince ve önceden kestirilmesi zor ayrım çizgisi. Araçsallaştırma tehdidini oluşturan unsurlardan biri sanatın ve sanatçının kurumsal özerkliğinin (ne kadar terorize edilirse edilsin) korunması; diğeri ise bir tür güç ilişkisinin ve böylelikle daha önce sözünü ettiğim zalimliğin kurulması: dikenlerle bezenmiş bir yol. Ama öte yanda, erk ilişkisini çözme iddiasını taşıyan üçüncü yorumun da aslında pek de masum olmadığına dikkat çekilmelidir. Özdeşleyim (empati) gibi bir kavram, hümanist versiyonunda makro çıkarımlara, başkası adına konuşabilme yanılsamasına ve temsil stratejilerinden sıyrılamamak gibi iyi niyetli ama negatif sonuçlara uzanabilirken, böylesi özdeşleyimin liberal versiyonu Öteki'nin dezavantajlı konumuna duyulacak göstermelik bir ilgiye ve verili durumu onaylamaktan ibaret kalan muhafazakâr bir ikiyüzlülüğe bodoslama dalıyor.
II. Özdeşleyim
Empathy (başkasının duygusunu anlamak ve paylaşmak) ya da Einfühlung (kendini belirli bir konuma yerleştirmek) gibi sözcükleri karşılamak üzere kurulmuş özdeşleyim nosyonu zaten bu ikilemi kendiliğinden serimliyor: benliği, kendi öznelliği dışındaki bir şeyle aynı özden kılma. İkilem şurada: iki ayrı ruh durumundan birinin öteki üzerine oturabilmesine yönelik önerme, paradoksal biçimde iki durum arasındaki tümden ayrışıklığı yeniden üretiyor; özdeşleyimde bulunulan ruh durumunun (çoğunluklu ezilen konumunda olan bir sosyallik) ötekiliği muhafaza ediliyor; özdeşleyime girişenin kendi durumundan öteye, sürekli olmayacak, geçişi, geri dönecek olmanın güvenliği içinde gerçekleşiyor. Neyin paylaşıldığına da yanıt bulmak zor.
Deleuzeyen dağardaki -oluş kavramı bahsi geçen sorunlardan bazılarının ötesine geçebiliyor sanki. Öncelikle, sürekli esneme ve hareket etme halindeki öznellik deneyimleri Benlik ile Ötekilik ya da Özne ile Nesne gibi saf ayrıştırmaların önüne geçiyor. İfade alanına sahip olanın, olmayan üzerinde kurduğu olumlu ama hiyerarşik biçimde 'himayeci' (ve özdeşleyimsel) ilişki yerine 'ittifak' nosyonu öne çıkıyor. Kişiselliğin dışında kalan moleküler süreçler tarafından zaten üretilmekte olan bu birliktelikler, yanyana duruşlar ve geçişmeler farkı ve tekilliği de koruyabiliyorlar içlerinde -özdeşleyimin söz verdiği ama hiçbir zaman yerine getiremediği türdeşleşme vaadinin tersine.
Özdeşleyim nosyonunu örneklemek değil ama tartışmak üzere başka bir yapıta geçelim.
Geçtiğimiz Aralık'ta Bonn'da açılan xx sergisine verdiği xx başlıklı video çalışmasında Gülsün Karamustafa son yıllarda İstanbul sokaklarında görmeye alıştığımız Romanya kökenli akordiyon çalan çocukları konu alıyor. Zemine yerleştirilen müziğin eşliğinde Karaköy'deki xxx merdivenlerinden inen çocukları görüyoruz önce. Sonrasında sokağa inen üç çocuk zemindeki müziği kendileri icra etmeye başlıyor. Şarkının lirikliği, basit melodisi, izleyiciyi dramatik bir etkiyle sarmalıyor. Çocukların yüzündeki neşeye rağmen şarkı hüzün taşıyor; çocukların sadece üç aylık kalma iznine sahip oldukları ve geri gönderildikten sonra yerlerini Romanya'dan gelen başka çocukların alacağı gerçeğinden haberdar olmak (Karamustafa'nın montajlama tekniği de bu geçiciliğe işaret ediyor) hüznü yoğunlaştırıyor. Ele alınan figürler üzerinden aynı kaderi paylaşan bütün çocuklara yöneltilmiş koşulsuz bir sempati sözkonusu. Pekiyi, izleyici ve temsil edilen figürler arasındaki bu iyicillik üzerine kurulu ilişki radikal bir eleştirelliği üretmiyor mu? Yoksa soruna görünürlük kazandırmanın ötesine geçecek, kötücüllüğü üstlenebilecek, en azından bakan ile bakılan arasındaki mesafeyi işaretleyecek başka bir unsura da gereksinim var mı?
Gülsün, 1998-2000 yılları arasında gerçekleştirdiği Oryantalizm serileri üzerine konuşurken (art-ist dergisi no:4) ele aldığı figürler ile kendisi arasındaki mesafenin altını özellikle çiziyordu. Bu seriler 19. Yüzyıla ait ünlü Oryantalist resimlerdeki çıplak Doğulu kadın temsillerini yeniden ele almaktaydı; ve Batılı eril bakışın yapıbozumu ile yine bu bakışın (ve genel anlamda ressamın, figürasyondan aldığı hazzın) hınzırca onaylanmasını aynı anda üstlenebilen bir belirsizlik düzleminde işlemekteydi. Resimlerde temsil edilen Osmanlı kadını ile herhangi bir özdeşleşme [identification] (tarihsel olarak Batı tahayyülünce kurulmuş bir Türk ya da Doğulu kadın kimliği ile) ya da özdeşleyim [empathy] (günümüzde ötekileştirilmekte olan herhangi bir Batı-dışı kadın ile) ilişkisine girmediği söylüyordu o söyleşide Gülsün, gayet ikna edici bir argümantasyonla. Pekiyi, işbirliği, hınzırlık, fesatlık, ironi ya da kötücüllük gibi müdahelelerle kurulabilecek bu tür bir mesafe xxx'de var mıydı? Kötücüllüğe dair iz ararken, Xx merdivenlerinin Voyvoda Caddesi'ne iniyor olmasını (Eflak-Boğdan üzerinden Romanya'ya, Osmanlı tarihine, Drakula efsanesine yapılabilecek bir gönderme) ya da yine bu merdivenlerin Henri Cartier Bresson tarafından çekilen fotoğrafının Penguin tarafından İngilizce basılan Albert Camus'nün Veba'sının kapağında kullanılmış olmasını anımsarsak… zorluyorsun, mu derler?
Taksim civarında dolaşan tinerci çocukların konu alındığı Esra Ersen'e ait Disneyland xxx adlı (2000) video çalışma görülmek istemeyen ya da ihmal edilen bir sosyalliği görselleştirmesi bağlamında Gülsün'ün işiyle koşutluklar taşıyordu. Benzer bir tutumu Esra, geçtiğimiz Kasım'da Stockholm'de gerçekleştirdiği İsveççe Konuşabilseydiniz Ne Söylemek İsterdiniz? xxx isimli video projesinde sergilemişti, daha küresel çerçeveye başvurarak. Farklı coğrafyalardan İsveç'e sığınmış göçmenlerle, katılmak zorunda oldukları dil okulunda gerçekleştirilmişti videonun çekimleri. İsveççeyi kusursuz biçimde konuşuyor olsalardı ne söylemek isterlerdi diye sormuştu Esra kursa katılanlara. Yanıt verenler tarafından kaleme alınan metinler sonra profesyonel çevirmenler tarafından İsveççeye çevrilmişti. Video çekimleri bundan sonraki aşamada başlamıştı; tercüme edilmiş metinleri öğretmenlerinin önünde okuyorlardı öğrenci göçmenler ve yaptıkları telaffuz hataları, bazen acımasız biçimde defalarca, öğretmen tarafından düzeltiliyordu. İçerik anlamında farklı metinler çıkmıştı. İranlı bir göçmen İsveçlileri duygusal bulduğundan bahsediyordu: birisi pasosunu kaybetse İsveçliler yanına yaklaşıp avutmaya çalışıyorlar, ah öyle mi, üzülme sakın falan diyorlar; orada ben olsam git yenisi çıkar derim, diyordu. Ortadoğulu genç bir erkek şiirsel biçimde kendini kozasından çıkan bir kelebekle özdeşleştiriyordu. Orta Amerikalı bir kadın cinselliğin İsveç'te çok erken yaşanmasından duyduğu hayreti ifade ediyordu. Gülünç, hüzünlü ya da gündelik olabiliyordu, içerik ama kurs öğretmeninin sürekli müdahalesi belirleyici etmen olarak öne çıkıyor, gerilim üretiyordu. Esra'nın, fazla üzerinde durulmayan yerel nitelikteki bir toplumsal sorunu ve daha makro ölçekte Kuzey-Güney eksenindeki erk ayrışmasını görselleştiren projesinde özdeşleyimi kesintiye uğratan da İsveçli öğretmenin bu otoritesi olmaktaydı. Göçmen konumundaki insanlar karşısında yüreği burkulan İsveçli izleyiciye kendi konumunu soyutlayarak Öteki ile özdeşleyime girme izni verilmiyor; yerel dili biliyor ya da bir refah devletinde yaşıyor olmasından ileri gelen ayrıcalıklı konumu sürekli olarak hatırlatılıyordu. Duygu paylaşımının nereye kadar işleyebilirdi?
"İster istemez üzerlerine basılan sevimli proleterler"Proje4L'de açılan 'Yeniden Bak' sergisini kavramsallaştırırken serginin küratörü Vasıf Kortun özdeşleyim kavramına başvuruyor ama sergiye başka bir başlıkla ('KIR*MI*ZI') eklemlenen Serkan Özkaya'nın mekan düzenlemesi özdeşleyimin uzağında duruyor. Serkan'ın işinde küçük kırmızı renkte binlerce proleter figür görüyoruz. Kaba biçimde süngerden biçimlendirilmiş 6-7 cm boyunda adamcıklar bunlar; en öne çıkan özellikleri havaya kalkmış sol yumrukları. Yere tutturulmuş figürler üzerlerine basıldıktan sonra deforme oluyor ama malzemelerinden ileri gelen esneklikle bir kaç saniye içinde yeniden ayağa kalkıyor, sol yumruklarını
havaya yükseltiyorlar. Endüstriyel bir ürün olmaları, kendilerini yeniden üretebilmeleri, direngenlikleri ve kitlesel varoluşları bu kırmızı proleterlere sempati duyulmasını sağlayabiliyor ama biçimlerindeki kabalık, görüntülerindeki tektiplilik gibi unsurlar izlecinin sakınımlı yaklaşmasını gerektiriyor ister istemez. Üstüne üstlük izleyicinin işin tümünü deneyimleyebilmesi için gereken şey bu proleterlerin üzerine basması. Ne kadar köşesinden bucağından kaçılmaya çalışılsa da, istemeden de olsa üzerlerine basılıyor. İzleyici ve konu alınan figürler arasındaki mesafeden de öte bir zarar verme durumuna giriliyor. Sergi izleyicisi ile proleter arasındaki negatif ilişkinin yanında, sergi mekanı olan Proje4L'nin sınıfsal bir ayrım çizgisinin, finans kurumlarının yükseldiği bir yapılanma ile işçi sınıfı mahallelerinin arasında kalan bir hatta konumlanmış olması yeniden sorunsallaştırılıyor.
III. Bayrak
KIR*MI*ZI'yı oluşturan diğer düzenleme ise Nejad Devrim'den Komet'e Modern Türk Resmi'ni örnekleyen bazı tuvallerle oluşturulmuş. Tuvallerin, Proje4L'nin kurucusu Can Elgiz'in koleksiyonun alınmış olmasıyla sergi mekanın (kaçınılması güç) kurumsal niteliğine bir kez daha işaret ediliyor. Tuvallerin hafif eğri biçimde duvara yerleştirilmiş ya da basitçe yere indirilmiş olmalarında (ki sergiyi gezen pek çok galericiyi çileden çıkaran bir jest oldu bu) ise, sanatın steril ve kurumsal sunum stratejleri gülünçleştiriliyor. Ama Serkan'ın bu resimleri biraraya getirişindeki öncelikli güdü ise farklı: bütün tuvallerin ortak yanı kırmızı rengi içeriyor olmaları. Canlı bir kırmızının ulusallaşma sürecinde görsel bir metafor olarak kullanılması, kan ve vatan kavramları arasında kurulan bağlar (şüheda fışkıran topraklar), kırmızı sözcüğünün, (Bolşevikler üzerinden sola, Albüdhamid üzerinden Osmanlıcılığa daha çok yakıştırılan) kızıl'dan ayrıştırılması gibi tarihselliklerle beraber düşünüldüğünde Modern Türk Resmi gibi bir kavramsallaştırmanın ideolojik ardyapısı üzerine sorular sorulmaya başlanıyor. Belki de kırmızıyı ulus-devlet nosyonunun ötesinde bir coğrafi çerçeveye taşımak da olası. Sanat tarihçisi Willhelm Worringer'in 1906 tarihli Abstraktion und Einfühlung [Soyutlama ve Özdeşleyim] adlı çalışması Avrupa'nın kuzeyi ile güneyi arasında coğrafik ve iklimsel farklılıklardan ileri gelen bir farklılık üzerine inşa edilmişti. Bu karşılaştırmada, bol güneş ışığı alan, sıcak ve yumuşak iklimli güney ülkelerinde üretilen sanat (Grek, Roma sanatları örneğin) uyumsallıkla, dinginlikle, nesnelerin kesin kontürlerle belirlenmiş olmasıyla karakterize ediliyor; bunun karşısında Kuzey'de ve özellikle Germen coğrafyada sert iklim şartları nedeniyle insanlarda oluşan depresyon ve isyan hissinin sanatsal üretimlere biçim bozumları, keskin dışavurumlar ve en nihayetinde soyutlamaya eğilimi olarak yansıdığı söyleniyordu. Aynı şablonu renk üzerinden işlersek, mavinin kuzey ülkelerinin bayraklarında daha fazla göründüğünü (İskandinav ülkeleri, Britanya, İskoçya ve bazı Baltık ülkeleri; Alman tarihinde ise Nazi imgeleminde de uçuk bir mavi renge yer verildiği söylenebilir) anımsayabiliriz.
Esra Ersen'in Bonn'da gerçekleştirdiği çalışması da bayrak ve renk öğeleri üzerinde duruyor. İşin bir parçasını oluşturan videoda Akdenizli bir tipolojiye sahip üç genç kızın iki adet büyük Alman bayrağı üzerinde çalıştıkları görülüyor. Önce bayrakları oluşturan üç renk içinden siyah olan şerit sökülüyor ve geriye kalan sarı ve kırmızı ikişer şerit dikiş makinesiyle birbirine dikiliyor. Bu sırada görüntünün zemininde Türk kökenli üniversitede öğrenci iki kız ile Esra Almanca konuşarak kendilerinin Almanya'ya olan göreli aidiyetlerini tartışıyorlar. Görüntüde artık sadece sarı ve kırmızıdan oluşan yeni büyük bayrak yer alıyor. İşi zenginleştiren unsur ise kesim sonrasındaki bu bayrağın ancak aynı mekandaki esmer saçlı ve tenli ve siyahlar giyinmiş, yabancı oldukları belli üç genç kızla temas ettiğinde Alman bayrağına yeninden dönüşüyor olabilmesi*; Almanya'nın yeni kimliğinin ancak göçmenlerin varlığının içselleştirilmesiyle üretebilebileceğine dair bir okuma mümkün oluyor burada. Video kaydının gösterildiği odaya Esra, futbol sahasına ait çimler döşemiş. Bir kenarda içiçe duran iki ayrı futbol kalesi, iki erillik arasında yaşanan bir cinselliği grafiksel anlamda kuruyor. Tribünlere hakim olan penetrasyon retoriği anımsanıyor çabucacık. Kalelerin arkasında zemine Deplasman Deplazieren Displacement yazılmış (yerinden olma, yersizleşme, evinin dışına çıkma, göçmenlik gibi farklı içerimlere sahip Türkçe, Almanca ve İngilizce sözcükler). Tabii ki sarı kırmızı bayrağın neye gönderme yaptığını söylemeye gerek yok. Kronik bir Fenerbahçeli olarak Esra'nın aynı temayı İsveç'te yinelemesini dilemekten başka elimden bir şey gelmiyor.
(Bu yazı Varlık, Art-İst ve Nifca newsletter'ında yayımlanmıştır.)
