Antroposen Sohbetler'de Utku Perktaş, renkli fotoğrafın unutulmuş tarihinden yola çıkarak Antroposen’in görsel hafızasını sorguluyor; büyük felaket imgeleri yerine sessiz, kırılgan ve bağlama duyarlı anlara odaklanıyor.
Bugün dünyayı görüntülerle anıyoruz.
Bu görüntülerin önemli bir kısmı fotoğraflardan geliyor.
Bir zamanlar fotoğraflar hayatımıza farklı marka filmlerle girerdi—Kodak, Fuji, Alfa… Siyah beyaz ya da renkli baskılarla çoğalır, albümlerde saklanırdı. Evlerimizin, iş yerlerimizin basılı arşivlerinde kendilerine kalıcı bir yer açarlardı. Bugün, daha bu sabah, birlikte çalıştığım Peter Capainolo’nun 1977 yılına ait lise mezuniyet albümüne baktığımda aynı hissi yeniden yaşadım: Fotoğraflar, unutulmaya yüz tutan şeyleri zaman içinde eskimeden canlı tutabiliyor. Peter’in albümü hem siyah beyaz hem de renkli fotoğraflardan oluşuyordu; kişisel bir tarihin katmanlarını sessizce taşıyordu. Günümüz albümleri ise ne yazık ki dijital aygıtlarımıza hapsolmuş durumda; çoğu zaman dokunulamayan, kaybolmaya daha açık bir belleğe dönüşmüş hâlde.
Geçtiğimiz yılın son aylarında Edward Burtynsky’nin Borusan Contemporary’de ziyaret ettiğim sergisi ise bambaşka ölçekte bir albümdü. Bu kez tek bir hayatın değil, tüm gezegenin albümüyle karşı karşıyaydık. Ama mantık aynıydı: katmanlar. Tıpkı bireysel albümlerde olduğu gibi, bu sergi de gezegenin tarihini katmanlı bir biçimde görünür kılıyordu; insan eliyle şekillenmiş manzaralar, endüstriyel izler ve dönüşen yüzeyler üst üste biniyordu.
Bütün bunları düşünürken aklıma şu soru geliyor: Fotoğraf, özellikle de renkli fotoğraf, Antroposen’in bir icadı mı gerçekten? Ne zaman başladı ve ne zamandır bize böylesi bir görsel arşiv sunuyor? Yoksa renkli fotoğraf modern bir icat olmaktan ziyade, modern olan onun unutulmuş olması mıydı? Antroposen hafızası, bu erken ve kırılgan görsel denemelerin nasıl ortaya çıktığının tarihine hiç mi alan açmadı?
Bu sorular beni, ister istemez, renkli fotoğrafın tarihine yöneltti çünkü bugün Antroposen’i renkli görüntülerle düşünürken, renkli fotoğrafın kendisinin ne zaman ve nasıl mümkün hâle geldiğini pek sormuyoruz. Oysa fotoğrafın ilk yıllarında hedef siyah-beyaz değil, doğrudan renkti. 19. yüzyıl boyunca bilim insanları, kimyacılar ve fotoğrafçılar ışığın rengini doğrudan yüzeye kaydetmenin yollarını aradılar. Çoğu deneme başarısız oldu; bazıları teknik olarak mümkün, fakat pratik olarak sürdürülemezdi. Renkli fotoğrafın tarihi bu yüzden doğrusal değildir; düz bir ilerleme çizgisinden çok, unutulmuş denemeler ve yarım kalmış ihtimaller tarihi olarak okunmayı hak eder.
Bugün geriye dönüp baktığımızda 19. yüzyıl fotoğrafını neredeyse refleks olarak siyah-beyaz hayal ediyoruz. Oysa fotoğrafın ilk yıllarında bu bir hedef değil, bir zorunluluktu. Daha en başından itibaren, fotoğrafla ilgilenen isimlerin büyük bölümü dünyanın yalnızca biçimini değil, renklerini de kaydetmeyi amaçlıyordu. Lens renkli bir görüntü yansıtıyorsa, ortaya çıkan görüntü neden farklı olsun ki? Bu soru, fotoğrafın doğuşuyla birlikte sorulmuştu.
Sorun hayal gücünde değil, zamandaydı. Gümüş tuzları ışığa maruz kaldığında renklenebiliyor, hatta kimi durumlarda spektrumun gerçek renklerini yüzeye aktarabiliyordu. Ancak bu görüntüler son derece kırılgandı; uzun pozlama süreleri gerektiriyor, sabitlenemiyor ve çoğaltılamıyordu. Renkli fotoğraf, teknik olarak mümkündü ama toplumsal olarak sürdürülemezdi. Bu yüzden erken dönem renk denemeleri, fotoğraf tarihinin kenar notları olarak kaldı.
Bugün bu denemelere “başarısız” demek kolay. Oysa asıl mesele başarısızlık değil, sabırsızlıktı. Modern görsel kültür, yavaş olanı beklemedi; sabitlenemeyeni terk etti; çoğaltılamayanı unuttu. Renkli fotoğraf, icat edilmediği için değil, zamana direnemediği için geri plana itildi.
Aslında renkli fotoğrafın uzun tarihi, tek bir teknik başarının değil, sürekli ertelenmiş bir beklentinin hikâyesidir. El boyamasından Autochrome’a, üç renkli ayırma süreçlerinden Kodachrome’a uzanan bu yol, yalnızca daha iyi görüntüler üretme çabasını değil; renkle nasıl yaşamak istediğimize dair toplumsal bir kararı da yansıtır. Renk, en başından beri arzulanmış ama aynı ölçüde sabırsızlıkla tüketilmiştir. Bu yüzden renkli fotoğrafın tarihi, “ilk ne zaman başarıldı?” sorusundan çok, “hangi renkler kalıcı olmaya değer bulundu?” sorusunu sordurur.
Erken dönem renk süreçlerinin çoğu—Autochrome’dan Dufaycolor’a—bugün teknik ayrıntılar olarak anlatılır. Oysa bu süreçlerin her biri, belirli bir görsel rejime uyum sağladığı ölçüde hayatta kalmıştır. Uzun pozlama süreleri, karmaşık izleme aygıtları ya da yalnızca ışıkla görülebilen şeffaflar, renk ne kadar güzel olursa olsun geri plana itilmiştir. Buna karşılık Kodachrome gibi sistemler, rengi merkezileştirdiği için değil, taşınabilir, tekrarlanabilir ve denetlenebilir hâle getirdiği için kalıcı olmuştur. Renk burada doğanın bir niteliği olmaktan çıkıp, endüstriyel bir standarda dönüşür.
Bu dönüşümle birlikte renk, yavaşça bağlamından kopar. Kodachrome’un doygun ve net renkleri, dünyanın karmaşıklığını çözmez; onu düzenler. Belirli tonlar güçlenir, diğerleri silinir. Bu, teknik bir tercih olduğu kadar görsel bir siyasettir. Çünkü çok katmanlı, değişken ve açıya bağlı renkler—tıpkı iridesans1 gibi—çoğaltılamaz, sabitlenemez ve hızla dolaşıma sokulamaz. Antroposen’in görsel hafızası tam da bu noktada biçimlenir: renk, olanı değil; gösterilebilir olanı temsil etmeye başlar.
Bugün gezegenin fotoğraflarına baktığımızda gördüğümüz şey, yalnızca çevresel yıkım değildir; aynı zamanda bu yıkımın hangi renklerle anlatılmaya değer bulunduğudur. Kuruyan göllerin açık tonları, maden sahalarının kızıllığı ya da atık havuzlarının yapay maviliği, bir gerçeği görünür kılar; ama başka bir gerçeği—yavaş, eşik-altı ve geri dönüşsüz süreçleri—örtbas eder. Tıpkı erken renkli fotoğraf denemelerinde olduğu gibi, görünmeyen olan teknik olarak değil, kültürel olarak elenir.
Belki de bu yüzden, renkli fotoğrafın yüzyıllık serüveni Antroposen’i anlamak için güçlü bir metafor sunar. Renk hiçbir zaman yalnızca ışığın bir özelliği olmadı; zamanla kurulan bir ilişkiydi. Bugün gezegeni parlak ve doygun renklerle hatırlıyorsak, bu yalnızca teknolojik bir ilerlemenin sonucu değildir. Bu, hızla kurulan bir hafızanın tercihidir. Oysa hem eski albümler hem de doğadaki iridesan yüzeyler bize başka bir ihtimali hatırlatır: Renk bazen en çok, sabitlenemediğinde anlamlıdır.
Bu yüzden, burada anlatmaya çalıştığım tarihi parlak renklerin değil; beklenmedik, sessiz ve bağlama duyarlı görüntülerin taşıdığı bir başka hafıza biçimiyle kapatmak anlamlı olabilir. Çünkü Antroposen’i gerçekten kavramamıza yardımcı olan imgeler, çoğu zaman büyük felaket sahneleri değil; bakmayı bilen gözler için kendini açan, küçük ama yön değiştirici anlar olur.
Tam da bu nedenle, 2008 yılında Cristina Mittermeier’in çektiği bir fotoğrafı hatırlamak gerekir. O yıl Mittermeier henüz adını duyurmaya çalışan bir fotoğrafçıydı. Çin’in Yunnan Province bölgesindeki bir pazardan küçük bir kamera satın almıştı. Çok karanlık bir bina girişinin önünden, başında bir kazla yürüyen bir kadın gördü ve deklanşöre bastı. Bu kare, bugün onun en ikonik fotoğraflarından biri olarak kabul ediliyor.
O zamandan bu yana Mittermeier bir doğa korumacı, biyolog ve yazar olarak büyük bir ün kazandı. Ancak bu fotoğraf hâlâ onu gülümsetiyor: “Onu seviyorum çünkü tuhaf, beklenmedik. Beni gülümsetiyor. Daha sonra kazın yemek olmak için taşınmadığını öğrendim. Evcil hayvandı, yürüyüşe çıkarılmıştı.”
Bu fotoğraf, Mittermeier’in gezegenimizin güzelliğini kutlayan ama aynı zamanda karşı karşıya olduğu en büyük tehditlere de dikkat çeken A Greater Wisdom adlı sergisinde yer alan işler arasında. Belki de tam da bu yüzden güçlü: bağırmıyor, parlamıyor, felaketi teşhir etmiyor. Ama bakışımızı yavaşlatıyor; ilişki kurmaya zorluyor. Antroposen’in parlak renklerle kurulan görsel hafızasına karşı, başka bir şeyi hatırlatıyor: Gezegen bazen en çok, sabitlenemeyen anlarda konuşur.
1 İridesan renkler, ışığın geliş açısına bağlı olarak değişen ve tek bir tona indirgenemeyen renklenme biçimleridir. Mor kıska (Quiscalus quiscula) bu duruma iyi bir örnektir. Türün baş bölgesindeki renklenme, bakış açısına ve ışık koşullarına göre değiştiği için, alttür sınırlarının belirlenmesini tarihsel olarak tartışmalı hâle getirmiştir. Bu durum, hem klasik “plumage taxonomy” yaklaşımlarında hem de modern morfometrik ve genomik analizlerde açıkça görülmektedir. (bkz. Capainolo et al. 2023; Capainolo, Perktaş & Fellowes 2025)
Kaynaklar:
Capainolo, P., Perktaş, U., Elverici, C., Fellowes, M. D. E. (2023). Subspecies limits based on morphometry and mitochondrial DNA genomics in a polytypic species, the common grackle (Quiscalus quiscula). Biological Journal of the Linnean Society, 139(1), 39–56. https://doi.org/10.1093/biolinnean/blad009
Capainolo, P., Perktaş, U., & Fellowes, M. D. E. (2025). Revisiting Frank M. Chapman’s “plumage taxonomy” for common grackles (Quiscalus quiscula): Insights into head color variation and subspecific status. The Kingbird, 75(2), 114–127.
