Çizginin Boşluğu’ndan bırakılan mesajlar

Yazar, eleştirmen ve akademisyen Zeynep Sayın’ın Norgunk etiketli Çizginin Boşluğu kitabı, raflardaki yerini aldı. Ayşe Orhun ve (merhum) Alpagut Gültekin’in daveti üzerine kitabı birkaç yıldır şekillendiren Sayın, eserinde sanat tarihsel ve mitolojik, arkeolojik ve bilimsel, sosyolojik ve kültürel izlerin peşinden gidiyor. Sayın, kültür ve bilgi oluşumunda çizgi ile boşluğun arasındaki yaratıcı ilişkiye değiniyor. 

Kitabı üzerine Milliyet Sanat’a özel bir röportaj veren Sayın, eserinde, Türkiye güncel sanatı ve dünya sanat tarihinden örneklendirme ve karşılaştırmalara da uğrayarak, dünya kültürleri arasındaki içerik, gereksinim ve neticeleri birbirleriyle bağlantılandırıyor. 

Kısaca hatırlamak gerekir ise, Halen Marmara Üniversitesi ve Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde de öğretim veren, 1961 İstanbul doğumlu, yazınbilimci, sanat kuramcısı, öğretim üyesi Sayın, İstanbul, Salzburg ve Viyana’da yazınbilim, sanat tarihi ve felsefe okudu. İstanbul’da, Mardin'de, Viyana'da, Leipzig'de, Linz'de çeşitli üniversitelerde çalıştı. Mithat Şen ve Bedenyazısı (Kaknüs, 1999), Noli me tangere (Kaknüs, 2000), İmgenin Pornografisi (Metis, 2003),   Kötülük Cemaatleri (Tekhne, 2016), Ölüm Terbiyesi (Metis, 2018) adlı kitapları bulunuyor.

Kitabınızın doğuşunda, Norgunk Yayınevi kurucusu merhum Alpagut Gültekin Bey ve Ayşe Orhun Hanım’a da, önsöz ile teşekkür ediyorsunuz. İsterseniz bu eserin doğuş öyküsünü kısaca alarak sözlerimize başlayalım. Ne dersiniz ?

Zeynep Sayın: Bu konuşmayı yaptığınız ve bu soruyu sorduğunuz için size teşekkür ederim. Aslında ben, kitabı Kanada’ya gittiğimde ve Tim Ingold’un “Lines: A Brief History / Çizginin Tarihi” kitabını okuduğumda, kafamda şimşekler çaktığı için yazmaya karar verdim. Onun ‘bıraktığı yerden’ yazmaya karar verdim, çünkü Kanada’da, çok sevdiğim ustam, hocamla benim için çok önemli olan bu kitapta da ismini andığım ‘dieta’lardan birini yapmaktaydım. 

Tim Ingold’un yazdığı bir bölümde, aslında Ucayali / Peru’da yaşayan  Canibo–Shipibo yerlilerinin ‘kı-wı’ diye okunan, kene diye yazılan çizgilerinin aynı anda akustik, aynı anda görsel sistemler olduğunu öğrendim. Başka bir ifade ile, okuduğunuz şeyi görebildiğinizi, görebildiğiniz şeyi okuyabildiğinizi ve duyabildiğinizi öğrendim. Ve Canibo-Shipibo’ların bu çizgilerle yaşayabildiğini, çizgilerin aynı zamanda şifa çizgileri olduğunu öğrendim. 

Bu, beni çok etkiledi. Bunları kişisel tecrübe ile bir yere kadar bilebilirdim, ama Ingold’un ‘Çizgilerin Tarihi’ni okuduğumda, kafamda şimşekler çaktı. Sonra, Ingold’un bir başka yaklaşımı daha beni etkiledi. O da, onun matbaaya dair söyledikleri idi. Aslında matbaanın elbette belirli birtakım devrimci, aktivist hareketlere yol açtığını hepimiz biliyoruz. Ne var ki, daha sonraları Ferdinand de Saussure’un dilbilim derslerinde, 1914’te ‘gösteren ve gösterilen’ olarak ayrıştırdığı gösterge kavramı, aslında matbaa sayesinde, matbaanın tipo baskı ile sesi ve anlamı kesinkes birbirinden ayrıştırması ile şekilleniyordu. El yazısında hâlâ elin dokunuşunun ve ritminin izi, bedenin sesi ve ritmi varken matbu metinlerden ses ve ritim çekilmiş, geriye sadece anlam kalmıştı. 

Evet, metinleri okuyoruz ama, onları sadece kendi semantik gönderme alanları ile okuyoruz. Yani, eskisi gibi, hafızların metinleri sesleri ile ezberlemeleri gibi, Yahudilikte, Eski Yunan’da olan bir hatırlama yöntemi gibi bir şey değildi artık matbaa; sesin, metinlerde olmadığını söylüyordu Tim Ingold, saf anlama dönüşmüştü dil. 

‘Cetvel’ ile ‘egemen’ arasındaki ‘ahbaplığa’ dair

Okurken başka bir şey daha dikkatimi çekti. Aslında, bizim İngilizce kullandığımız ‘ruler’ kelimesi, aynı zamanda ‘yasa’ anlamına gelmekte idi. Cetveller aynı zamanda egemenin kim olduğunu ifade ediyordu; başka bir ifade ile, egemen, elindeki cetvel ile bu düz çizgilerin, doğru çizgilerin yasasını tanımlayan kişiydi. Doğruluk ve düzlük, cetvelin ve egemenin yasası tarafından belirlenen bir şeydi. Bu düz ve doğru çizgi, doğruluk ve yasa meselesi, doğrusal satırlarda anlamın ve sesin ayrışması meselesi beni son derece ilgilendirdi ve oturdum, ‘çizginin boşluğu’nu yazmaya koyuldum. 

Bu kitabı yazarken, aynı zamanda, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sanatta Yeterlilik ve Yüksek Lisans Öğrencileri ile, Ezgi Bakçay ile birlikte verdiğim derste, bu çizgi meselesini tartıştık: Doğru, neden sadece çizgilerin hallerinden bir tanesidir? Ama bize neden ‘başat çizgi’ diye seneler boyu yutturulmuştur ? Latiniteyle beraber ‘rectitudo’ diye başlayarak, erekte edilen doğruluk diye başlayarak, hakikatin diğer dillere ‘doğruluk’ olarak çevrilmesiyle devam ederek, doğruluk, bizde neden bir hakikat söylemi olarak egemen olmuştur? 

Meselâ, ‘direksiyon’ sözcüğü bile benim zihnimde şimşekler çakmasına yol açtı! Bu sözcük bile, ‘rectitudo’, doğruluk, yani gitmesi gereken, dosdoğru, direct vb. çağrışımları açıyordu. Ben de  oturup bu metni yazdım. Sonra, arkadaşım, dostum ve yayıncım Semih Sökmen’e bu metni verdim. Kendisi, bu metinle ilişkilenemediğini,  anlayamadığını, bununla ilgilenebilecek enerjisi olmadığını söyledi. Bozulmadım. Anladım, ama bir yandan da anlamadım; onu da söylemem gerekir. Çünkü, Semih benim dostum. Yaptıklarına büyük hürmet duyup çok sevip, saydığım biri. Ama, yayıncının ille de yayımladığı metni anlaması gerekiyor mu, bunu anlamadım ama gücenmedim. Ama yayıncı, anlamadığı bir metinle uğraşmak istemeyebilir. Çünkü editörlüğünü o yapacak.

 Bu arada zaten, Alpagut Bey'in eşi Ayşe ile Alpagut beyin hastalığının son evresinde yakınlaşıp arkadaş olduk; Alpagut Bey bana ‘açık kart’ vermiş ve “Siz ne yazarsanız yazın, ben sizin yazdıklarınızı basmak istiyorum,” demişti. Ben de, böyle bir kitap yazdığımı fakat bunu Metis’e vereceğimi beyan etmiştim. Ancak, Semih  ile aramızda böyle bir hikâye geçince, Alpagut’a telefon açtım. Lakin durumu ağırdı ve maalesef sonrasında kendisini de kaybettik.  Ayşe ile  arkadaş olduk. 

Bu arada  Norgunk yayınlarından kitap yapma fikri de giderek hoşuma gitmeye başladı. Çünkü, Oğuz Atay’ın metnini, Alpagut Bey ve Ayşe’nin yayınevine “Korkuyu Beklerken”de geçen bir öyküden hareketle isim verdiklerini biliyordum... 

Oğuz Atay bana uzun yıllardır yoldaşlık eden önemli yazarlarımdan biriydi. Öyküde bir gün bir adam kendi mutfağında bir zarf içinde bir mektup alıyor… İçinde “Ubor Metenga” diye bir imza,  bilinmeyen bir dilde yazılmış sözcükler var… Buradaki sözcüklerden biri de “Norgunk”. Bu metni bir ölü diller uzmanına gösteriyor adam ve “Bu seni tehdit eden, evden çıkmamana yol açan bir mektup olabilir.,” diyor uzman ki bu da bana yine bir yerde,  Melville’in “Kâtip Bartleby”ını hatırlatan da bir şey. Bu karakter de evden çıkmayarak, ‘korkuyu beklemeye’, korku içinde yaşamaya başlıyor. 

“Korku ölümünüzü değil, yaşamınızı engelleyen bir şey.”

Aslında korku, ilginç bir şey. Ölümünüzü değil, yaşamınızı engelleyen bir şey. Korkuyu bekleme ismini taşıyan bir yayıneviyle, Korkuyu Beklerken öyküsündeki Norgunk sözcüğünü kendine vermiş olan bir yayıneviyle çalışma fikri benim çok hoşuma gitti. 

Korkuyu beklediği için değil ama, şunu düşündüm: ‘İnsanlar bir çizgi çizmeye ne zaman başlamışlardır?’ Tabii ki Rene Char’ın, Jean-Luc Nancy’nin ve diğer okuduklarımın bu düşüncede çok büyük katkısı oldu. Meselâ yine Jean-Luc Nancy’nin “Musalar” kitabı, benim için bir süredir en temel metinlerden biri idi.  Kendisi orada şunu söylüyordu: Altamira’da, Lascaux’da, Chauveax’da ya da diğer mağaralardaki ilk insan, eline aldığı bir şey ile, bu bir taş, füzen, ya da kalem olabilir, ya da kendi eli ile bir yüzeyde, elinin jesti ile bir yerden hareketle bir çizgi çizmeye başladığında, aslında insan olmaklığına, kendi durumuna da duyduğu hayreti içeren bir yabancılığı, bir durumu buraya ve şimdiye davet etmiş oluyor. Bu çok ilginç olan bir şey. 

Kendisinin de henüz ne olmadığını bir şeyi buraya misafir etmiş bulunuyor. 

Şimdi, bütün konukluk teorileri de aslında buradan çıkıyor. Aslında çizgi ile bu davet etme, ‘Xenia’ arasında bir bağlantı olduğunu ve bunun da arasında bir yabancılık ile bağlantısı olduğunu, aynı zamanda bunun korku ile de bir bağlantısı olduğunu biliyordum. Bu yüzden de, ‘Norgunk’ isimli bir yayınevinde bu kitabın basılması hoşuma gitti. Çünkü aslında, yabancılığı tüm dillerde de gözlemleyebilirsiniz. Düşmanlık, yabancılık ve misafirlik ilişkileri, birbirine hemen ‘transversal’, dönüşümlü ilişkiler ve sözcükler ile ifade edilebiliyor: Hostility-hospitality örneğinde olduğu gibi. Dolayısıyla “Korkuyu Beklerken”in kahramanı, o yabancılığı korkuya ve düşmanlığa çeviriyor ama, o korkuyu ‘misafir ederek’ yolu ile de yapmıyor. Çünkü Oğuz Atay’ın o öyküsündeki, zarfın bulunduğu ‘mutfak’ da ilginç bir şey. Aslında mutfakta ne yaparsınız? Misafirlerinize hazırladığınız yemeği pişirirsiniz. Bunu bir sunağa çevirir ve o korkuyu ağırlamaya dönüştürmüş olursunuz. 

Dolayısıyla, aslında korkunun ecele faydası yok ama, hayata da hiç bir faydası yok. Korku ölümü değil, yaşamı engelliyor. Onu bloke eden bir şeye dönüştürüyor. Şimdi, ben bu tüm doğruluk, hakikat söylemlerinin de korkudan, bu korkuların ağırlanamamasından, bu yabancılığın ağırlanamamasından kaynaklandığını düşünerek, doğruluk ile çizgi arasındaki farkı konumlandırmaya çalıştığım bu metni yazdım. 

Üniversitenin ‘Zoom’ dersleri, kitabın da önünü açtı

Bu metni yazarken de, Marmara Üniversitesi Yüksek Lisans ve Sanatta Yeterlilik öğrenciler ile birlikte iki senelik bir Zoom dersi yaptım. Ama bu derse sadece öğrencilerimiz katılmadı. Sanatçılarımız ve sanat eleştirmenlerimizin de yer aldığı bir platforma dönüştü. Yaklaşık 450 kişilik katılımcımız ile, her Pazartesi burada aktif olarak bulunmasalar da, uzağından yakınından arkadaşlarımız bunu takip ediyor. Bu ayrıca bizim gizli kalmasını da istediğimiz bir topluluk. Bunu YouTube’a yüklemiyoruz. Sosyal medyada, burada paylaşılanları da paylaşmıyoruz. Bunun nedeni de, aslında kendi mahremiyetimizi, ifade özgürlüğümüzü korumak. Birbirimizle ilişkilenme biçimimizin aslında dolayımsız olmasını istediğimiz için böyle bir topluluğumuz var. Burada onlara teşekkür ettim. Gerçekten onlar olmasa idi, bütün bu kitabın oluşum sürecindeki düşünceler bütünleşemeseydi, bu kitabı yazamazdım. 

Buna Kanada’da Tim Ingold ile başlayan süreç diyorum ama, aslında eksik anlatıyorum. Çünkü, eğer çok değer verdiğim ustam, Khyati  ve onun bana  Amazonlar’da açtığı, evrenden ve bitkilerden, sudan, geri kalan şeylerden, ormandan öğrenmeye başladığım bu diğer yol olmasaydı, yine bu kitap yazılamazdı. Aslında kitabın oluşum hikâyesi, budur. 

Kitabı elimize aldığımız andan itibaren, cümlelerinizin ürettiği zaman kipi, ‘oradaydı, buradaydı,’ şeklinde; sanki mistik ve okurun kitabı elinden bırakamayacağı zincirleme, upuzun bir cümle. Bir yumak, örgü duygusu ve kadınca bir titizlik taşıyor. Örneğin kitap sanki, bir çok ayracın bir araya gelip birbirine bir şeyler aktardığı dalgın bir kütüphane. Dışarıdan çok sayıda virgülü varken, kudretini sanki az önce dile getirdiğiniz bir grubun da bağımsızlığından almışa benziyor. Bunu soruya dönüştürürsek, Sayfa 18’den şöyle bir not almışım: “Doğruluk rejimi doğrusal bir diktatörlüktü,” gibi bir çağrıştırma yapıyorsunuz. Bunu hem göstergebilimsel olarak, hem de dilin cinsiyeti ve iktidar koşulları – iktidarın dili meselesi manâsında yapıyorsunuz, değil mi?

Z.S.: Bu söyledikleriniz beni çok mutlu ediyor. Çünkü ben de hani, ‘Göstergeler İmparatorluğu’nda yarı kurmaca bir Japonya’yı yazıyor ya Roland Barthes, anlattığım şeyin tam da bu doğruluk rejimlerinin ötesinde olmasını istediğim için, belki kurmaca bir hikâye anlatmak istedim. Bu hikâye de bütün anlamlarıyla doğrunun, doğruluğun ve düzlüğün,  çizginin kiplerinden sadece biri olduğunun hikâyesi idi. Ama, neden bizim çocukluğumuzda parmaklarımıza hocalar tarafından indirilen o cetvellerle çizilen düz satırların ‘doğru’ satırlar olduğunu buyuran  başat iktidar anlatısının  ‘doğru’ olmadığını, ya da tek doğrunun bu olmadığını anlatan bu öyküyü ben nasıl yazarım diye düşündüm.

Evet, dediğiniz doğru. Beş haftalık bir Ucayali seyahatinden yeni döndüm. Bu Ucayali seyahatinde, ki burası Peru’da güçlü ve kıvrımlı bir nehir olan bir nehir ve başka bir nehir olan Maranon'a katılarak, Amazon nehrini oluşturuyor. Uçaktan gördüğünüzde bile menderes, meander, yılankavi  çizgilerle akan bir nehir. Yerel halk ve coğrafyacılar arasında sürekli taşması, değişen yatağı, yükselen suları ve hareketli kıvrımlarıyla tanınıyor, yüksek su seviyesi ile düşük su seviyesi arasındaki fark 9 ila 12 metre civarında. Aynı şekilde, nehrin kıvrımları her yıl yer değiştiriyor, bir tür yanal göç, yani menderes göçü var. Nehrin dinamik hareketi Atalaya kasabası çevresindeki Shipibo topraklarında başlayıp ve kuzeyde Pucallpa ile Iquitos arasında zirveye ulaşıyor ve benim gittiğim köyde de Shipibo yaşam tarzları kendilerini bu dinamizm ve akarsu canlılığına göre şekillendiriyor. 

Tarihsel olarak Shipibo-Conibo halkı sık sık yer değiştirmiş ve mobil olacak şekilde organize olmuş. Nehrin yolunu düzeltmeye çalışarak ticari nehir yolları yaratmaya, nehri sabitlemeye yönelik ülkeler ve şirketler arası çabalar var maalesef. Amazon'da yıkıcı etkileri olan petrol, altın madenciliği ve palmiye plantasyonları başta olmak üzere maden çıkarma endüstrilerinden kaynaklanan kirlilik ve ticari aşırı avlanma nedeniyle nehrin balık stoku çoktan yok olmakta.  Nehir taşkınları, seller ile yaşayan, su üzerinden belirlenen yerlilerin yaşamı beni çok etkiledi. Sadece yükselmiyor,  yatağını da hiç durmadan değiştiriyor nehir sayesinde Amerika'daki yerli talepleri toprak terimleriyle tanımlanmıyor. 

Bizler ‘Adalet mülkün temelidir,’ diyoruz öyle değil mi? Yani, yalandan kim ölmüş? Adaletin temeli insan saygınlığı, insanoğlunun saygın özelliği değil. Onun sahip olduğu emlâk mülkiyeti! Şimdi bu mülk adaleti, adalet olmasa gerek diye düşünüyorum. Biz, bu mülkü de yüzyıllardır bütün batı felsefesinde ne diye düşünüyoruz? Toprak. Sahip olunan, üstüne yerleştiğimiz, zemin, temel diye düşündüğümüz toprak. 

“Yerliler bize ‘başka’ bir düşünme seçeneği sunuyorlar.”

Şimdi, bu yerliler bize ‘başka’ bir düşünme seçeneği de sunuyorlar. Aslında doğal haklar ve hukuklardan söz ederken, bunun sadece insanın doğal hak ve hukukunu tanımlayan şey olmadığını, doğanın orada kendi başına bir varlık olarak, doğanın da bir hukuki hakka, varlık ve statüye sahip olduğunu düşünüyorlar. Ayrıca, kendi kimliklerini, mülk ve toprak değil,  su üzerinden değerlendirmenin daha doğru olduğunu düşünüyorlar. Çünkü onların hayatlarındaki bu su taşkınları, bu seller, her sene tekrar eden şeyler. Bir kuraklık, bir yağmur mevsimi yaşıyorlar. Dolayısıyla bu su, her sene onların hayatını değiştiriyor. Aslında onların, bir yerden diğerine göçmelerini, evlerinde mobilya bulundurmayıp hamaklarda uyumalarını, vs. beraberinde getiriyor. Adaleti su yolları üzerinden düşünmek bu. Toprak sahipliği, adalet ve mülkiyet ilişkileriyle değil. Yüzyıllardır, en azından Yunan felsefesinden bir yerden değil. Düşünceyi ‘switch’, yani başka bir yere çekmeyi öneren bir düşünce biçimi. 

Amazon’larda petrol aramayı, burayı palmiye yağı plantasyonu olarak düşünmek ya da altın madeni ve diğer madenler gibi görmeyi, ormana depo ve envanter muamelesi yapmayı tümüyle geçtim. Süveyş ya da Panama kanalı gibi, projesi hâlâ tartışılan Kanal İstanbul gibi,  Pasifik kıyısında başlayıp Amazon’un Atlas Okyanusu’na kavuştuğu yere kadar, nehirleri ticaret yolu diye görerek, tüm bu ticaret yollarını açarak nehrin yatağını sabitlemek (!) ve onu bir enerji, nakliye vb. kaynağı olarak kullanmak isteyen kapitalist bir sömürgecilik zihniyeti egemen.Tabii, tüm yerliler, aktivistler buna karşı çıkıyorlar. Çünkü nehir, onlara birkaç şeyden başka bir şey öğretiyor. Aslında, nehrin o menderes yatağı, durmadan bir şeyin başka bir şeye dönüşebileceğini, selin durmadan - ki Lao Tze ‘Hiç bir şey mülkiyetçilik kadar kötü değildir,’ demiştir - mülkiyet temelindeki bir adalet düşüncesini içeriden ne kadar çökerttiğini, Ovidius’un metaforlarında olduğu gibi, bir şeyin ertesi gün nasıl başka bir şeye dönüşebileceğini ortaya koyuyor. Çünkü az önce nehir yatağı olan, daha sonra kendini başka bir yere taşıyor, orası birden bire yar olabiliyor. 

“Zirvenin biçimini de belirleyemiyorsunuz.”

Seneler önce, Etna Yanardağı’na tırmandığımda,  bir şeye  dikkat etmiştim. Yanardağın zirvesini hesaplayamıyorsunuz. Çünkü bir sene şu kadar, bir dahaki sene o kadar metre… Durmadan şekil değiştiriyor. Çünkü patlıyor ve yüksekliğini hesaplayamadığınız, cetvelle ölçemediğiniz ölçüm aletleriniz orada yetmediği gibi, yasalarınız da (ruler / cetvel) buna yetmeyebiliyor. Dolayısıyla, yüksekliğini hesaplayamadığınız, cetvel ile ölçemediğiniz, ölçüm aletleriyle biçemediğiniz şeyler yasalar değişim karşısında kifayetsiz. Aynen bunu söylemeye çalışıyorum. Zirvenin biçimini de belirleyemiyorsunuz. Çünkü, yanardağ patladığı noktada birdenbire, yanardağın iki veya 10 sene önceki biçimi ile bugünkü aynı değil. Dolayısıyla biçim de dönüşüme, transformasyona uğrayan bir şey. Ben bedenimdeki,  10, 20, 30 sene önceki farkı görüyorum. Durmadan biçim değiştiriyorum. Dolayısıyla su bir öğretmen, yerlilere ve Ovidius’a biçim değiştirmeyi de öğretmiş. Yani aynı, düz ve doğru kalmayı, düz çizgiselliği değil. Başka bir şey. 

Sorunuza da dönmek adına soruyorum: Mütemadiyen ne diye düşünüyoruz? Doğru, düz çizgi, düzlük, eşittir düzenlilik, eşittir doğruluk, doğrultma…  Şimdi İngilizce ‘Straight’ dediğimiz zaman, ‘Straight’ ile ben aynı zamanda - ki siz sorunuzla dildeki cinsellik ve cinsiyete buradan gönderme yapıyorsunuz diye düşünüyorum - sadece ve sadece düzlüğü değil, aynı zamanda  karşı cinselliği, heteroseksüel olmayı da kastetmiş oluyorum. Karşı cinselliği ‘Straight’ / Düz – Doğru diye tanımladığımda, geri kalan bütün cinsiyet biçimlerini de ‘Straight’ değildir diyerek reddetmiş bulunuyorum! Çünkü benim meselem, ‘Straight’. 

Sözgelimi yine, ‘Boşluğun Çizgisi’ kitabımda, Sichuan depreminde yıkılan binalarda eğrilen donatıları alarak düzleştiren, deprem geçirmiş demirlerden bir fay hattı yapan, fay hatlarının asla düz olmadığıni ifade ‘Straight’ ile  Ai Wei Wei’yi örnek vermiştim. ‘Straight’ diyor, düz diyor ama, hâlâ, 2025 senesinde deprem kırıkları düz, straight  değil yani, olamazlar da. İşin aslına bakarsanız, tüm bu ‘Queer’ meselelerinde de aynı yaşanıyor. Her şey düzleştirilmeye, aynılaştırılmaya çalışılıyor. Dünyanın gidişatına bakın.

“Bir tür montaj hattı: Kapitalizmin ritmi”

Ben tüm bunlardan da hareket ederek, bu kitabı yazdım. Aslında başından beri Amazonlar'da verdiğim bu nehir örneği, beni son derece etkileyen bir şey idi. Meselâ o yüzden, bu çizgi derslerinin ardından şimdi de ‘ritüel’ dersi açtım. Çünkü, ritüel aslında, ritm ve river, nehir sözcüğü ile aynı etimolojik kökten geliyor. Bu da çok ilginç olan bir şey. Ben kitapta, Henri Lefevbre’in ‘Kapitalizmin Ritmi’ metnine de gönderme yapmıştım. Aslında bir tür ‘montaj hattı’ kapitalizmin ritmi. Evet dirsekleri vb. var bu montaj hattının, ama aslında her şeyi monte eden bir düz hattı kullanan, kapitalist bir düzlük zihniyetinde yaşadığımızı ifade etmek istemiştim. 

Bunun ta nereden başladığını ele alırken, tabii ki kaçınılmaz olarak Martin Heidegger ile de  konuştum. Örneklerle bunu da kitapta ifade ettim. Bildiğimiz gibi, Heidegger aslında Yeni Çağ’ın Hellenizm'le, İ.Ö.5. yüzyıl Yunanistan sonrası başladığını ifade eder.  Hani,  aletheia sözcüğü, polis devletlerinin yerini buyurganlık sözcüüğünden gelen imparatorlukla birdenbire rectitudo'ya ve veritas'a çevrilir ya. Aletheia, lethe'den, unutkanlık ırmağından çekilip hatıraya, belleğe, açığa, aydınlığa çıkarılan anlamında hakikat sözcüğü sonraları sonraları doğrultma anlamında doğruluğa çevriliyor ya, aletheia kitabın alt metnini oluşturdu kaçınılmaz olarak. 

Kendi karanlığını, bilinmezliğini de koruyarak, unutulmuşluktan, karanlıktan, bilinmezlikten aydınlığa, açıklığa ve kamusallığa çıkma diye anlıyor eski Yunanlılar hakikati. Çünkü lethe, unutkanlık ırmağı. Bunu da koruyarak, aydınlığa, açığa çıkarmak aletheia, tabii ki doğruluk değil. Doğruluk ölüm çizgisi gibi, düz çizgi gibi uzar, gider, o sadece ölümde olan bir şeydir aslında. Aletheia'yı hakikat veya doğruluğu hakikat diye çevirmek, çok yanlış, eksik bir şey. Ama bu bir aşama ve imparatorluk sayesinde hakikat, doğruluğa, doğrultmaya, erekte olmaya ve rectitudo’ya dönüşüyor. Rectitido, direksiyon ve ereksiyon ile aynı kökten geliyor. 

Dolayısıyla, bizim de her yere diktiğimiz bu dikey bayraklar... Buyurun, ilginç bir hikâye bu, Yüksel Arslan'ı neden severiz? Biz neden her yere bayrak dikmek ve bunun yolunu göstermek zorundayız? Dolayısıyla tüm bu erkekegemen, doğrulukegemen zihniyetin ne olduğuna işaret etmek için de ‘straight’ ve düz sözcüklerini kullandım. 

Salcedo’nun antik İsrail’i tartışan eserine vurgu

Kitapta, Doris Salcedo'nun  Tate Modern’de 2007’de sergilenmiş olan “Shibboleth” isimli işini de tartıştım. Bu, 217 metre uzunluğunda, beton zeminde yarık oluşturan bir çizgi, içinde de beş santimden yarım metreye farklı derinlikler var.  Yarıkların içine Kolombiyadan getirdiği  sınır çitlerini yerleştiren Salcedo işine Shibboleth diyor. Bu, Eski Ahit’ten bir hikâye;  iki İsrail kabilesi birbirine düşmandır. Biri diğerinin geçmesini engellemek için bir duvar yapar ve der ki, ‘Sen buradan geçerken Shibboleth diyebilirsen, ben seni bizden bilerek geçireceğim. ‘Sibolet’ diyenleri de bunu söyleyemedikleri için öldüreceğim. Yani mesele bu akustik farkta. Bu fark son derece değerli. ‘Ben dolayısıyla tüm dışlananların, straight olmayanların vb. seslerini, uğultularını oraya koydum,’ diyor Salcedo. 

Öncesinde Paul Celan, “Shibboleth” diye bir şiir, Jacques Derrida da, “Shibboleth” isimli bir metin yazmış. Dolayısıyla işin böyle, uzun bir hikâyesi var. Dolayısıyla benim buyurgan o düz çizgisellik yüzünden, Atlas Okyanusu’nu Pasifik Okyanusu’na nasıl bağlarım ve aslında nehirlerin yataklarını bile nasıl düzeltirim’in düz çizgisini, Roland Barthes’ın “Göstergeler İmparatorluğu” üzerinden kısmen kurmaca olarak kurmam, buralardan kaynaklanıyor. Bunu bir öykü olarak anlatmayı bu yüzden istedim. Evet, bir yanıyla Heidegger altı veya üstü bir metin bir yanıyla. 

Çünkü bu hikâyenin Latinite ile başladığını ben de düşünüyorum. Latiniteyle başlayan ve Gutenberg ile devam eden ve ondan sonra Babbage'ın analitik makinesinden  ‘data’ya kadar indirgenmiş bilgiyle ya da duyguyla, yani yapay zekâyla yol almayı sürdüren,  ‘medya arkeolojisi’nin de konusu olan, doğru adına yutturulmaya çalışılan o çizginin ne olduğunu anlatmaya çalıştım. 

Doğrunun alternatif alanları, kaçış çizgileri nelerdir? Buradan kaçış çizgilerinde tüm bu erkek ve erk egemenlikten hangi heterotopyalar kurtulmuştur, hangi sanat eserlerinde ve hangi yerlilerin yerleşikliklerinde neler vardır, bunların üzerine gitmeye başladım. Evet, bu kişisel bir şeydi ve bu bende çok büyük bir alan açtı. Hayatımda ne öğrendiysem, sanattan ve Amazon yerlilerin tıbbından,  ritüellerinden, yerlilikten, bir yere, bir ormana, ağaca, nehre ait olan ve kendini onun parçası olarak tanımlayan bir yerellikten öğrendim. Benim dünyamı bunlar genişletti. Bir yerin yerlisi olup, o alanı o yerden açıyor olmak: Bir yerin yerlisi olmak ve yerdeki tüm yabancılıkları da, konuk olarak ağırlamayı bile bilmek, oradan korkmamak ve onun yabancılığını takdir etmeyi bilmek. Şimdi, Elon Musk gibi, ‘Hadi biz burayı terk ettik, uzayda bir sonraki yerimizi arayalım,’ diye değil. Aslında, dünyalı olmak ne demektir gibi yerlerden hareketle bu kitabı yazdım.

Kastettiğiniz bu ‘doğru’ çizgiselliğin eleştirisini düşünürken, aynı zamanda aklıma NASA’nın 1977’de Jupiter ve Saturn hedefiyle yolladığı, içinde ‘İnsanlık, Dünya, Cinsiyet, Mesafe ve Medeniyet’ gibi unsurların ikono-grafi ve ses ile görüntülerinin altın bir diskle saklı olduğu Voyager 1 ve 2 uyduları geldi. Bildiğimiz gibi, içindeki fotoğraflardan birinde Türkiye’den de yaşlı, gözlüklü, sigara içen bir erkeği barındıran bu ‘Altın Plak’çı projelerde astrofizikçi, yazar Prof. Dr. Carl Sagan ile eşi Ann Druyan’ın büyük emeği, hatta kadın ve erkeği temsilen suretleri, bir post modern Âdem ve Havva misali bulunuyordu. Bu, uygarlığın karakutuları denebilecek uydular da devasa bir boşluk olarak uzaya ‘sağlı sollu’ çizgisellikle gönderildiler. Bu da aklıma haritaları, insanın yön duygusu ve ihtiyacını art arda getirdi. Kaldı ki kitabı okurken inanın bu kitabın çok büyük bir bereketle sergisinin neden yapılamayacağını bile kendime sordum. Küratöryel bir tasavvur da var kitabınızda: Ateş Alpar’dan Bilge Friedlaender’a, Yüksel Arslan’dan Hale Tenger’e, oradan Fulya Çetin ve Fatoş Irwen’e çok sayıda sanatçı kitapta kol gezmekte. Böyle bir teklif olsa, bu türden delil – yapıtlarla kitabı yan yana getirmeyi düşünmez misiniz ?

Z.S.: Çok isterim. Hatta, bunun için yine başarısızlıkla sonuçlanan birtakım girişimlerde de bulundum. Ama herhalde, kendimi doğru ifade edemedim. Ben bu mekânı bir platform diye düşündüm. Bunu bir ‘platform sergisi’ ve bu kitabı da o platformda sergilenen eserlerden biri diye düşündüm. Bu kitaptan hareketle diğer işleri değil ama, diğer işlerin de içinde bu kitap diye düşündüm. Çünkü evet, Fulya Çetin'in Antalya’da yaptığı sergisi, bu kitabın verdiği örneklerden biri idi ve sergi, karşılıklı etkileşimden doğdu. 

Yine bizim platformdaki sanatçı arkadaşlardan bir kısmı, meselâ Hakan Akçura, buradan bire bir hareketle bir şey yaptı. Ya da kimse henüz tanımasa bile, Zaliha Peçe Artham Sanat Galerisi’nde bir sergi yaptı. Çok ilginç bir sanatçı. O da bu kitaptan ve bunu getiren düşüncelerden hareketle oldu. Ben, bunu hep bir platform diye düşündüm. O yüzden bu platformun sergisi önerisini bir iki yere taşıdım, ancak pek pozitif bakmadılar. Ama siz, ben böyle bir şeyi dillendirmeden ‘ne kadar iyi olur’ diye bana geliyorsunuz; bizim ya da benim bu konuda, bunu bir sergiye dönüştürmemize vesile olur diyorsunuz. Gerçekten bu anlamda böylesi bir alana taşınırsa, bu bizim çok istediğimiz bir şeydi ve çok da iyi olur. Benim de çok istediğim bir şey bu.

Kitabın 56’ncı sayfasında ‘yüzey’e dönük iktidar ve iktidarsızlaştırma çabalarından söz ediyorsunuz.  Boşluk ve yüzey arasındaki ilişkiye giriyorsunuz. Burada bir detayınızı not etmişim: ‘İmgenin arka bahçesi’ diyerek, aleyhte olanın, sürçenin görünür hale getirilmesi meselesi kitapta hayli ilgilendirmiş görünüyor. Hayat, kitapta devasa bir sürçme olarak işleniyor. Bu beni çok etkiledi. Buna yapıt ve sanatçılardan örneklerle sık sık değiniyorsunuz. Burada yine ilgimi çeken bir ‘tespih’ hali de var; kitapta az önce değindiğiniz ‘Shibboleth’ meselesini de okura sık sık anımsatıyorsunuz. Kitabın vadettiği, okur veya takipçinin, yoldaşının da garip biçimde ayrıcalıklı hale geldiği, ama aynı zamanda da okura mesafeli olduğunuz bir zemin yaratıyorsunuz. Okuru şımartmayan bir mesafe yaratmış gibisiniz. Bunu okuru körleştirmemek, onu mürit haline getirmemek, uyuşturmamak için yapmış gibisiniz. Bu bana çok taze geldi. Kitabı sürekli soğukkanlılıkla okudum. Bunlara yorumunuz nedir?

Z.S.: Bu dediğiniz bana çok sevindirici geliyor. Ancak bunu bilinçli bir şekilde yaptığımı sanmıyorum. Evet, bu benim kişisel tavrım. Bir şeyin içinde iken ona aynı zamanda mesafe ile yaklaşmaya çalışmak. Ki, görebileyim. Dediğiniz çok doğru bir şey. Ben ömrüm boyunca, kendine mürit, takipçi edinmeye niyetlenen iktidar sahiplerinden tiksindim. Dolayısıyla son derece bilinçli bir şekilde, kendi arkadaşlarımla, öğrencilerimle kurduğum ilişkinin böyle olmaması için çaba sarfettim. 

Ama, diğer yandan şunu da istedim: Bunun için Geogres Bataille’dan bir alıntıyı da koydum biliyorsunuz: “Yazdıklarımı karanlık, anlaşılmaz bulan, deneyimine yabancı bir okur için yazmıyorum. Yazdıklarım, girdiği an düştüğü delikten çıkamayan birisinin okuması için.” Bir yandan da, bunu istedim. Hadi bakalım, hep birlikte bilmediğimiz bir yere doğru yol alıyoruz. Ben bunun nereye götüreceğini kendim de bilmiyorum. ‘Direksiyon’u kullanıyorum ama, sarsılıyoruz, düz yoldan gitmiyoruz! Hayat da böyle bir şey.  Gittiğim yerin sonunu ben önceden bilmek istemiyorum. Dolayısıyla da, yabancılığı davet etmekten kastettiğim, tabii ki biraz da bu. Bu yolu benimle birlikte alıyorsanız, hep birlikte alalım. Ama ben, burada bu anlamda aslında sizin kendi yolunuzdan, kendinizin gitmesini sağlayacak bir yol gösterenim. Benim yolumdan gelmeyin!  Çünkü hepimiz o kadar ‘illallah’ olmuş durumdayız ki! Tek doğru yol şurasıdır, tek doğru yol burasıdır… Bu söylemler NEREDEN gelirse gelsin! Benim hissiyatım budur. 

Kitabın 75. sayfasına bakalım: “Yazı elden veya çizgiden uzaklaştığı an, sözcük ustaları olan yazarlar bir anlamda hattatlıktan da feragat ediyor, yazdıklarının sesini duymuyorlardı,” diyorsunuz. “Gösteren gösterilenden, anlam, dinlemekten ayrılmış, söyleşmeyi kesmişti, söyleşmek, iletişmek için kulak vermekti.” Diğeriyle beraber duymayı da gerektirirdi yönünde bir ifadeniz de var ki bunun da altını çizdik.

Komünikasyon dediğiniz zaman, son derece ilginç olan bir sözcüğü ifade ediyoruz. Aslında ilk, Esposito’nun kitaplarını okuduğumda buna aydım. Bu sözcük içinde çok değerli bir sözcüğü daha munus’u barındırıyor. Munus da sorumluluk demek. İletişim, aslında o yabancılığın armağanını paylaşıyor, aktarıyor, sirkülasyonunu sağlıyor demek ama, onun sorumluluğunu da taşıyor olmak demek. Yani iletişim durumuna baktığımızda, bir armağan dolanımı ve bir sorumluluk mübadelesi, bir görev paylaşımı bu. 

Dolayısıyla da, bu ‘yüz’ meselesini de böyle düşündüm. Örneğin İnternet üzerinde ders verdiğim sırada, insanlar yüzlerini göstermez, ekranlarını açmazlarsa, acaip tedirgin olurum. İstiyorum ki onların yüzlerine bakayım. Çünkü iletişim, insanın yüzüne bakarak olacak bir şey. Kimseyle yüzüne bakmadan iletişim kuramazsınız. Dolayısıyla armağan dolanımının duyulabilmesi yüze bakmak, yüzleşmek çok önemli. ‘Yer-yüzü’ diyoruz. Yerin yüzüne bakmak ki, yerlilik meselesi de bana buradan çok iyi geliyor. Hangi yerin ‘yüzü’ ile ilişki kuruyorsun? Ve o yerin yüzünden aldığın armağanı nasıl iade ediyorsun? Bu iletişim o şekilde gerçekleşiyor ki bunlar benim için önemli şeyler. Komünikasyon, ki karşı tarafı gerçekten duymaya kani olmak. Bu, Canibo-Shpibo kabilesi  beni o yüzden çok etkiledi. Onların aynı anda görülen, aynı anda duyulan, aynı anda alfabe  ve nota olan ve dolayısıyla, bizdeki, anlam ve ses bir tarafta ayrımının ötesinde kalan, kene denen desenleri beni o yüzden etkiledi. 

“Kitapları aslında sadece anlamsal düzeyde kavrıyoruz.”

Çünkü biz kitap okuduğumuzda, aslında maalesef, bu kitapları aslında sadece anlamsal düzeyde kavrıyoruz. Burada, kitabın sesi, yüzü yok. Bu, aslında çok eksik bir şey. Bu yüzden de ben, kişisel olarak konuşmayı, yazmaktan daha çok seviyorum. Çünkü ilişki kuruyorum. Evet, elbette yazmayı da, sürecini de seviyorum. Yazma sürecindeki o, ritmi yakalamayı seviyorum. Ritm de önemli. O, kapitalizmin montaj hattının tam tersinde olan o, yılankavi menderes ritmini seviyorum. Ritm, ‘ritüel’, ‘river’, ‘ritmos’ diyorum ya, ama insanların böyle bir şeye de zamanı ya da sabrı yok. Çünkü bunu ‘anlam ötesi’ diye düşünüyor. Hakikaten anlam ötesi olan, örneğin ‘asemik yazı’. Karl Marx’ın, Emily Dickinson’ın böyle yazıları vardır.  Çok ilginçtir ki, kitaba bunların da örneklerini koymaya çalıştım.

Örneğin Henri Michaux, 1797’de ‘İmlerin Keşfi’ diye bir şey yapıyor. Yazıyor ama, yazdığı şeylerin hiç bir anlamı yok. ‘Asemik yazı’ ne demektir? Anlam ötesi yazı ne demektir? Ya da zamanında Arthur Rimbaud’nun şiirinden çok etkilenmiştim. Ne demiştir? “Harflerin, A’nın, E’nin rengini öğrendim.” Şahane bir şey.  Ya da bir sürü sanatçı da, örneğin Marcel Broodthaers veya bir çok sanatçı da bunun üzerinden zaten yol alıyor. Ama biz ne yapıyoruz? Bu metinleri sadece anlamsal düzeyde okuyarak, anlamı maalesef geri kalanından ayrıştırarak, sabitliyoruz.

Çok sevdiğim bir örnek var: Japonya’da Ise Tapınağı vardır. Burayı ziyaret ettim. Oraya ilk kez geçtiğimiz sene gitmiştim ve asıl amacım da bu tapınağı ziyaret etmekti. Bu tapınak Şintoizm’in en önemli tapınaklarından biri olarak 650 senesinden beri 20 yılda bir sökülüyor ve hiç bir çivi, vida kullanmaksızın bir sola, bir sağa yapılıyor. Aslında bin yıllık sedir ağaçlarından yapılan bu tapınak, kendi yapılma ritminden oluşuyor. UNESCO Dünya Kültür Mirası’ndan çıkarılan bu tapınak neden çıkarılıyor biliyor muyuz? ‘Yerinde saymadığı’, yerinde durmadığı için! Bu çok ilginç bir şey! 

Kitabınızın 79’ncu sayfasında ise, ‘militarize olmuş çevrimiçi kapitalizm’ tehdidine değiniyorsunuz. Örneğin bizim sosyal medyaya kendimizi koşa koşa teslim ettiğimiz bir süreçte siz, bu kitapla birlikte yerlilerin türettiği bu varoluş - kolektif iletişim biçiminin, asla sosyal medyanın yarattığı şey olmadığına da dikkat çekiyor ve büyük bir yanılgıdır diyorsunuz. Bunu yaparken, Marx’ın, “Özne için nesne değil, nesne için özne üretir olduk,” ifadesine de göndermeniz var. İsterseniz bu iki âlem arasındaki gerilimi biraz konuşalım. Biz ‘uygar’ insanlar ile onların, Amazon yerlilerinin özne ve nesne ilişkisi nasıl devam etmektedir?

Ben orada, Karl Marx’ın da örnek olarak gösterdiği, Adam Smith’in de zaten ‘Ulusların Zenginleri’nde alıntıladığı dikiş iğnesi imalatından söz ediyorum. Bu ilginç bir hikâyedir: Şimdi Adam Smith’in, bir dikiş iğnesi imalatında sadece insan kullanırsanız, tek bir kişinin bir iğne yapımı için 10 farklı aşamadan geçmesi gerekir iken, tek bir kişi sadece 10 tane iğne üretebilirken, 10 ayrı kişi farklı aşamalarda bir segmentasyon, algoritma doğrultusunda çalışırsa, 4800 adet iğne üretimi sayısı çıkarılır diye bir hesabı var. Dolayısıyla da, aslında bu bir ‘beden terbiyesi’. Önemli olan, aslında sizin sadece bir üretim fazlasını üretmeye mütemadiyen zorlanıyor olmanız. Kendi zamanınız, ömrünüz, hayatınızın, tam da bu üretim fazlasının da, Georges Bataille’ın o ‘lânetli pay’ dediği bu üretim fazlasının gerçekleşmesi için, veriyor olmanız söz konusu. Bu çok ciddi bir problem, değil mi?

Maksat aslında sadece üretmek. Bu üretim fazlasını eşit bölüştürmemek. Çünkü o da son derece ilginç bir şey. Bu, iğne imalatını yapan işçi, o üretim fazlasından elde edilen artı gelirden istifade etmiyor.  Ayrıca o işçi, kendi iğne imalatının çeşitli teknik aşamalarından da bîhaber. Çünkü sadece bir aşamasını yapıyor. Bir işçi sadece bir iğne ürettiği zaman, o bir ürün olarak onun kendi zamanında ortaya konuyor ama, orada bu da olmuyor. Bu zaten düşünürlerin de ‘yabancılaşma’ dediği şey. Dolayısıyla, kendi operatif, teknik üretim aşamalarının hiç birine dahil olmayan bir üretim biçiminden ve üreticinin nesneleştirilmesinden söz ediyoruz. 

Bir keresinde Yemen’e gitmiştim ve meselenin ne olduğunu orada anladım. Sana’a’ya uçtum. Her yer kırmızı, plastik torba! Sonra Arap Okyanusu’na, oradan Kızıldeniz’e doğru yol almaya başladık. Topraktan gökdelenler bitince, Afrika usulü, üç direk üzerinde dairevi, yapraktan damlı çatılar oluşmaya başladı… Bu kırmızı plastik şeyler, toprağın, çatının, yaprağın yanına konulmaya başlamıştı. Kendi surlarının, köylerinin sınırlarını yapmak için almışlar, toprakla beraber örmüşlerdi. Çünkü onun, aslında petrol artığı olduğunu, yer altından gelen, topraktan gelen bir şey olduğunu bilmiyorlardı. Tüm teknik üretim aşamalarından, hiç birinden haberdar değiller. Plastik torbayı almışlar, bir palmiye yaprağı gibi kullanmışlar. Çünkü, sadece sonuç ile karşılaşıyorlar. Şimdi bunun ne demek olduğunu ben anladım zannediyorum: Siz, teknik üretim biçiminin, tüm operasyon zincirinin son aşaması ile karşı karşıya kalıyorsunuz.  Ve, aslında tersine bir yerden, doğaya da yapıntı diye bakmaya başlıyorsunuz. Yani sizin o plastik torbanız teknik aşamanın son ürünü, dolayısıyla yaprak da öyle. Yine dolayısıyla, o kırmızı plastik torba yaprak ile çok ilginç bir yerde eşitleniyor.

Ardından, geri dönüyorsunuz, siz doğaya da aynı yapıntı şeklinde bakmaya başladığınız sürece, doğaya da aynı yapıntıyı imha edercesine, her şeyi kendi imalatınızın sonucu gibi düşünerek, kolaylıkla en büyüğü yani, nehirleri düzleştirmeye, imha etmeye, Kanal İstanbul vb. yapmaya kadir oluyorsunuz.

“Ben yerli romantizmi yapmak isteyen son kişiyim.”

Ben, yerli romantizmi yapmak isteyen son kişiyim. Çünkü yerliler de, aslında bu dünyanın parçası olmuş durumdalar.  Bu manzara, onların kendi yaşam biçimlerine tümüyle yabancılaşmalarını ve sadece, turistler için birer yerli obje olarak sunulmasını destekliyor. Ezgi Bakçay, Maraş Depremi (2023, 7 Şubat) sonrası bölgeye gittiğinde, oranın halkı, yani yerlileri  kendisini aktivizm turizmine hoşgeldiniz diyerek karşılamışlar. Böyle bir şey var. Aktivizm turizmi diye bir şey var. Turizm, aynen böyle bir şey var.