Çalgılar (I): Kayıp sesin izinde

Yaren Eren Budak: Bugünkü programımızın tanıtımını yaparken “Kayıp Sesin İzinde” başlığını kullandık. Klasik müzik dünyasında sürdürülebilirliğe dair tartışmalar yürüttüğümüz, müzikler dinlediğimiz programımızda bugün, müzikal enstrümanların, çalgıların sürdürülebilirliğini konuşacağız. Hatta önümüzdeki programda yine bu temaya devam edeceğiz. Fakat bu programda, Kayıp Sesin İzinde başlığının altını doldurarak, sürdürülebilirlik konusunda ciddi sorunlar yaşamış enstrümanlardan, artık varlığını belki de yitirmekte olan enstrümanlardan çeng ve kilise orgundan bahsedeceğiz.

Zafer Yenal: Sürdürülebilirlik kavramıyla tanışmamız belki de ilk Darwin’in eserleriyle oldu diyebiliriz. Darwin bize türlerin devamlılığı için evrim ve adaptasyon yeteneklerinin şart olduğunu öğretmişti. Şimdi bu kavramları, yani evrim ve adaptasyonu müzik üzerinden ve özellikle de müziğe ses veren çalgılar üzerinden tekrar düşünmek istiyoruz. Ve dolayısıyla bugün programımızda çalgıların dününü, bugününü ve geleceğini konuşacağız. Peki, kimlerle konuşacağız hem çalgıların icracıları hem de çalgılara hayat verenlerle, yani onların ustalarıyla, zanaatkârlarıyla.

YEB: Bugün 2 konuğumuz olacak, biri sevgili Şirin Pancaroğlu, diğeri de Tarkan Şendal. Şirin Pancaroğlu dünyaca ünlü bir arp sanatçısı, fakat bugün onunla yalnızca arpı değil, çengi de konuşacağız. Çeng, çoktan tarihe karışmış, yaklaşık 350 sene önce kaybolmuş bir enstrüman. En son 1650’lerde çalındığını biliyoruz. Fakat Şirin Pancaroğlu bu enstrümana yoğun bir ilgi duyarak onu yeniden hayata geçirmenin yollarını arıyor ve bir projeyle bunu sağlıyor. Tarkan Bey ise bir kilise orgu bakımcısı ve tamircisi. Türkiye’deki sayılı kilise orgunun hayatta kalmasını sağlayan aktörlerden bir tanesi. 

ZY: İlk önce Şirin Hanım’la başlayacağız ve Şirin Hanımın çengi, yani bundan 350 sene önce kaybolmuş bir enstrümanı tekrar evrensel müzik kültürüne kazandırma çabalarını kendisinden dinleyeceğiz. 

Çeng Nedir?

Çeng¹ ya da çenk, açık arplardan köşeli arplar grubuna giren çalgıdır. İlk örnekleri Anadolu, Mezopotamya ve Mısır'da görülür. Benzer çalgılar Azerbaycan'da çeng, İran'da çang, Gürcistan'da çangidir. Dik tutularak çalınan çeng, Türk müziğinde 18. yüzyıla kadar kullanılmıştır. Eski Arap, İran, Türk müziğinde kullanılan başlıca sazlardan biri olmuştur. Türk çengi 24 tellidir.(wikipedia) Azerbaycan’ın eski medeniyet merkezi olmuş Berde şehri yakınlarında yapılan arkeolojik kazılar sırasında milattan önce 3-4. yüzyıllara ait olan, üzerinde çeng çalan kadın tasvir edilmiş kil kap parçası bulunmuştur. Çeng sözünün “tutmak”, “yapışmak” anlamına geldiğini söyleyebiliriz. Onun uzun ve kavis şekilli kısmı çanağı oluşturur. Çanağın açık tarafına balık derisi çekilir. Alt tarafına bağlanmış uzun kısım ise koldur. Bu kısımda burgular yerleştirilir. Tellerin bir ucu çanak kısımda deri üzerinde yerleştirilmiş metallere, diğer uçları ise tahta burgulara bağlanır.

Şirin Pancaroğlu’nun Penceresinden: Çengin Öyküsü

ZY: Biz sizden çengin öyküsünü dinlemeyi çok istiyoruz öncelikle. Nasıl karşınıza çıktı çeng?

Şirin Pancaroğlu: Şimdi aslında birkaç yolla çıktı, tabii çok da farkında olarak değil ama, biliyorsunuz minyatürlerde bir takım müzik sahneleri vardır. Orada da tercih edilen bir takım çalgılar müzisyenleriyle birlikte resmedilmiştir. Yani İran minyatürlerinde, geç dönem Osmanlı minyatürlerinde bunları hep görüyoruz. Dolayısıyla benim böyle bir görsel kültürden böyle küçük bir arp, hani ‘arpımsı’ gibi bir şeye bir aşinalığım vardı. Biraz aile kültürü içerisinde de karşılaştığım için. Bir de müzikle ilgili olduğu için hafızama yerleşmiş. 

Sonra ben Amerika’dayken, eğitim sürecim bittikten sonra, rahmetli Cinuçen Tanrıkorur ile tanışma fırsatım oldu. Cinuçen Bey çok hastaydı ve Amerika’da tedavi görüyordu. Fakat çok büyük bir müzik insanı sonuçta, her daim çevresindeki gençlere ve tanıştığı insanlara yönelik muazzam bir hevesi ve merakı bulunuyordu. Beni de böyle bir şekilde sevdi ve aslında ben Türk müziğini onunla keşfetmiş oldum. Çünkü o noktaya kadar ben batı müziği geleneği içerisinde eğitim almış bir müzisyen iken, onun gözünden ya da onun dilinden Türk müziği dinlemeye başladım. Beni sohbetlerine dahil etti, yazılarını verdi ve epey makalesini okudum. O da, ben de arada Türkiye’ye gidip geliyorduk. Bir seferinde İstanbul’da aynı zamanda bulunduğumuz bir dönemde, beni bir konsere davet etti. Palais de France’da Anadolu Medeniyetleri çalışmaları gibi bir proje grubu vardı galiba. Orada desteklenen eski Türk müziği çalgılarının tekrardan yapılarak bir araya getirilmiş ve ondan müteşekkil oluşturulmuş bir konserdi bu. Ben de artık çok göz önünde olmayan, belki kaybolmuş diyemeyiz ama kaybolmuş bir çengin tekrardan yapılmış versiyonunu ilk kez orada dinledim ve gördüm. 

Daha sonra, 2007 yılında oğlum oldu. O yıl çeng ile ilgili düşüncelerim içimde iyice büyüdü. Tekrardan çeng yapmak, onunla müzik icra etmek gibi düşünceler oluştu. Kendi kendime sordum çengin sesi nasıldı acaba? Çünkü orada duyduğum çalgıyı bir topluluk içinde duydum. Bir de iki parmakla arp çalan bir beyefendi vardı, aslen işi arp çalmak olmayan. Ama belli ki bu bir arptı ve “benim elimde ya da bir arpistin elinde nasıl olur bu çalgı?” diye düşündüm. Böyle tamamen arkeoloji merakı gibi ama bir yandan da arka planda o soru vardı.

ZY: Yaptığınız aslında bir çeşit müzikal arkeoloji ve bu arkeolojiyi yaparken ne tür kaynaklara baktınız?

Çengin Yeniden Doğuşu

ŞP: Bir çeng yapacak bir kişi bulmam gerekiyordu sonuçta, ben zanaatkâr değilim, bir çalgı yapımcısı gerekiyordu. Biraz araştırdım fakat kimse ilgilenmiyordu. Ama bir hoca buldum İstanbul’da. O da “ben çok yoğunum” dedi ama eski çalgılar üzerine birtakım çalışmalar yaptıklarından da bahsetti ve “ben sizi bir yüksek lisans öğrencime yönlendireyim” dedi. Ben o yüksek lisans öğrencisini bulduğumda artık çölde vaha bulmuş gibi hissettim kendimi. Onunla bir sürece girdik, ilk yaptığımız çeng için tabii ki görsel kaynaklara baktık ama minyatürler² çok güvenilir kaynaklar değil. Çünkü bu minyatürler resim ve fantezi boyutları da yüksek. Her şeyin güzel görünmesi amacı ile yapılıyorlar ve dolayısıyla bilimsel bir dayanakları da yok. Orada gördüğümüz çengler, yapım konusunda bize bilimsel bir zemin sağlamıyordu. Bunun dışında edvarlar var, edvarlara baktık, müzik teori kitaplarına, kuram kitaplarına. Orada çok net bilgiler var. Ölçümler, tel sayısı, malzemeler vs. Ve bu öğrenci benimle birlikte bir çeng yapmaya başladı. İlk çengin tel sayısına karar vermeye çalıştık. Mesela 24 ya da 26 telli çengler vardı, bazı resimlerde daha büyük çalgılar da görebiliyorduk. Ama ben 25 telli olsun dedim. Tel sayısına karar verdikten sonra malzeme araştırmasına giriştik. En sonunda, bir çengimiz çıktı ve onun için bir eser bestelendi. Hasan Uçarsu hem çeng hem arp çaldığım bir konçertoyu besteledi. Bunun 2008 yılında İstanbul Müzik Festivali’nde prömiyerini yaptık, arkasından da kaydını aldık.

Osmanlı’dan Çeng Minyatürleri 

15. Yüzyıl. Katibî Külliyatı, Çeng ve Tef Çalan Kadın Sazendeler, TSMK R 989,93a

Çeng Nasıl Kayboldu?

ZY: Şirin Hanım, çeng neden kayboluyor, yani sanırım yerini ud alıyor, udun çalanı daha çok ama çeng de bir zamanlar popüler anladığım kadarıyla, 1300-1400’lere denk geliyor. Siz nasıl açıklıyorsunuz bunun kayboluşunu?

ŞP: Çeng, Mezopotomya çıkışlı bir çalgı bir defa. Mezopotamya'da açılı arplar dediğimiz arplar çalınıyor. Bunu taş kabartmalarda, belgelerde çokça görüyorsunuz³. Krallar savaşa giderken arkalarında at üstünde, artık huriler mi diyeyim, savaş melekleri mi diyeyim tam bilmiyorum ama böyle ilham veren çeng çalan kişiler var. Açılı arp derken tamamlanmamış, tam bir açı arasına gerilmiş tellerden ibaret ilkel bir çalgıdan bahsediyoruz. Milattan önce 2000 yılları. Ama ondan sonra bu çalgılar Mezopotamya’da da yok oluyor fakat Ortadoğu’nun bazı kültürlerinde bazı ceplerde çıkıyor. İran’da görüyorsunuz, Suriye’de ve Irak’ta da var. Tabii Osmanlı’ya gelmesi İran etkisiyle görülüyor. Yani Osmanlı Sarayı’na girmesi, tercih edilmesi daha geç. Çünkü bizde zaten en sonunda görülüyor. Öteki taraflarda kayboluyor, bir tek İstanbul’da görülüyor. En son tanıklık bu şekilde. O da Evliya Çelebi’nin tanıklığı, yani 1660’da, kendi söylüyor, Seyahatname’de yazıyor. “On tane çeng ile karşılaştım İstanbul’da ve bir tip çalgı vardı” diyor. Onu da kenar mahallelerde görüyor. 

Mezopotamya’da da olsun, Ortaçağ’da da yani İslam kültürlerinde gördüğümüz şekliyle çeng, böyle biraz iktidarı da sembolize eden ama aynı zamanda da tasavvufi bir sembolizme de sahip bir çalgı olarak el üstünde tutuluyor. Ama nerede tutuluyor? Bu böyle çok yaygın, halkın çaldığı değil, daha ziyade saraya ait politik bir çalgı aslında. Temsil ettiği figür de bir aşık figürü⁴. Biliyorsunuz bunun rezonans kısmı, yani gövdesi yukarı doğru yükseliyor, bir yandan da boynu eğik. Göğe doğru yükseliş var ama aynı zamanda bir tevazu ile öne doğru eğilmiş. Telleri bağlı ama bin bir tane dili var, hem tutsak hem hür gibi. Çok değişik tezatları barındırıyor. Edebiyatta da bir yer ediniyor kendisi. Dolayısıyla, iktidarda da bu şekilde kullanılıyor. Ya geçmişi yad etmenin ya iktidarın ya da resmi söylemin çalgısı gibi biraz. Böyle bir konum ediniyor. Nitekim bu konum, ben öyle tahmin ediyorum ki, bir süre sonra çalgının gerçek potansiyelini aşıyor. Çünkü çalgılar gelişiyor, zamana ayak uyduruyorlar, müzik de değişiyor. Çalgılar bu değişikliklere ayak uyduramadıklarında, yahut da o çalgının işlevini daha iyi yerine getirebilen başka çalgılar geldiğinde ve hakim olduğunda, bir takım şeylerde arka planda kalmaya başlıyorlar. 

Bence çengin bir defa açılı olması, yani üçgen forma kavuşmamış olması kaybolmasının en önemli sebeplerinden bir tanesi. Çünkü açı, akort etme meselesini de akort tutma meselesini de son derece zorlaştırıyor. Bir de anladığım kadarıyla üzerindeki bu yüklü sembolizmden dolayı da gittikçe, en azından görsel kültürdeki yerinde, arka planda kalmış. İnanılmaz güzel çalgılar var. Oradaki dert artık orasını öyle mi süsleyelim, burası böyle mi olsun biraz da estetik. İşlevsellikten ziyade estetik ön planda ve üzerindeki sembolizm de sanki onu bir yere hapsediyor gibi. Bugünden bakınca, niye kaybolduğunu ben böyle okuyorum. Çünkü o açılı kısmı tamamlamak çok kolay olurdu, bir tane üçüncü kısım eklerdiniz, üçgene tamamlardınız ve o çalgının akordu çok daha stabil olurdu. Ki, modern arplar yani Ortaçağ’da, daha sonra da Avrupa’da gördüğümüz arplar, açılı değil üçgen forma sahip. Bizim coğrafyamızda bu tamamlanamadan yok oluyor. Böyle birkaç farklı okuma şekli mümkün. Ha, o dönem utlar da aynı ses aralığına sahip. Çalgılar çok daha sağlam. Bunun gibi pat diye akordu düşmüyor. Bence akort çok önemli bir mevzu. Çünkü o zamanlar zaten çok kromatik bir müzik yok. Yani çeng müziğe ayak uyduramadı değil, bence bu akort meselesi ve üzerindeki bu sosyal yük yok olmasının en büyük nedenlerinden. Bir yandan çok cazibeli de bir şey, bu sosyal anlamı. Düşünün ki çengin kitabı var. 16. yüzyılda Bursalı şair Ahmedi Da’i oturuyor ve Çeng-name’yi⁵ yazıyor. Çok eğlenceli bir metin, inceleme fırsatınız olursa, inanılmaz bir felsefi araç haline gelmiş. İnsanlığın durumu üzerine çengi ve çeng parçaları konuşuyor.⁶

ZY: Şirin Pancaroğlu yaptığı müzikal arkeoloji ile yaşadığımız coğrafyanın ortak kültürel mirasına ait bir çalgıyı, yani çengi, tekrar gün yüzüne çıkarma çabalarını anlatıyor bize. Dilimizdeki Farsça’dan gelen ‘çengi’ de bu enstrümandan türemiş bir sözcük. Ve tabii bu çok önemli bir çaba. Çünkü müzikteki çok sesliliği, doğadaki biyoçeşitliliğine benzetebiliriz belki de. Bir çalgıdan çıkan bir sesin eksilmesi demek, tek olan bir şeyin yitirilmesi anlamına geliyor ve bu çeşitliliğin azalması anlamına geliyor belki de. Dolayısıyla mono kültürlere karşı çok kültürlülüğün önemini her zamankinden daha çok anladığımız bu günlerde, bu tür bir hassasiyet hakikaten çok hayranlık duyulacak bir konu olarak karşımıza çıkıyor. 

Çeng’in Biricik Sesinden: Nikriz Saz Semai

Sub Rosa’da ilk kez, ağırlamakta olduğumuz bir konuğumuzun müziğini dinleyeceğiz. Şirin Pancaroğlu 2014 yılında Çengname adlı bir albüm yayınlamış⁷, albümün 5. parçası olan Nikriz Saz Semai’yi dinleyeceğiz. Nikriz, klasik Türk müziğinde bir makamın adı. Dinleyeceğimiz parçanın bestesi de yine Şirin Pancaroğlu’na ait.

Çeng’in Bugünü

YEB: Şirin Hanım, tarifini yaptığınız enstrümanın fiziki yapısı, şu anda çok benzerini gördüğümüz bir yapı değil. Bu da enstrümanın sesinin de eşsiz olması demek. Bu eşsiz sesi bugün yeniden elde etmek mümkün mü? Çengi bugüne adapte etmek mümkün mü?

ŞP: Çengin bu güne adaptasyonu mevzusu üzerine biraz yol aldık. Benim elimden bu güne kadar 5-6 tane prototip geçti. Bunlardan bazıları dağıldı, yani yapısal olarak dağıldı, bazılarında istediğim ses olmadı, bazılarında ise istediğim dayanıklılık olmadı. En sonunda birazcık daha iyi bir noktaya vardık fakat hala yapılması gereken şeyler var. Bu çengin sesi çok özel ve buraya değinmek gerekiyor. Sesin özelliği de aslında gövdesinin, yani rezonans gövdesini kaplayan malzemenin ahşaptan değil, deriden olması. Dünyadaki bütün arpların gövdeleri ahşapla kaplıdır. Fakat çengin gövdesi deri ile kaplı ve herhangi bir deri değil. İşte bunun üzerine de muazzam edebiyat var. Bahsettiğim Çeng-name’de de anlatıyor. İşte şu derilerden, şu kıllardan... İnanılmaz bir romantizm var orada, böyle rengârenk bir hal. 

Bu güne geldiğimizde çeng yaparken, deri kullanmamız gerekiyor diyerek yola çıktım ben de. O derinin temini çok zor mesela, bir de birazcık vahşi bir boyutu var. Çünkü Türkiye’ye farklı ülkelerden epey deri geliyor ve bunlardan bir tanesinin kaynağı Pakistan. Pakistan ilginç bir ülke çünkü aslında İngilizlerin bütün bando ve gayda gibi geleneksel çalgılarını da ürettikleri yer burası. Yani İngilizler o “know-how”ı⁸ Pakistan’a yerleştiriyorlar. Orada iki tane orta-küçük çaplı şehir var. Oralar tamamen çalgı yapımından geçinen yerler. İngilizler üretmişler ve orada da epey deri mevzusu çalışılıyor. Türkiye’ye, kanunlarda ya da farklı geleneksel çalgılarda kullanılan deriler de Pakistan’dan geliyor. Ve bu derilerin ince olmasını arzu ettiğimiz zaman, devenin karnındaki ceninin derisi yüzülerek elde edilen bir deri temin ediliyor. Şimdi bu deri iyi mi, evet çok iyi ama bugün böyle şeyler yapmak istemiyoruz! Benim elimdeki çenglerin üzerinde böyle bir deri var. Ben diyorum ki bundan sonra yapacağımız çengin üzerinde başka deri kullanmamız gerekiyor. Çünkü böyle bir işin içinde olmamalıyız. Dolayısıyla epey bir çalışma var. Bundan sonra yapacağımız çengde farklı materyaller kullanarak sürdürülebilirliği daha mümkün olabilecek ve daha doğa dostu bir malzeme arayışına gitmemiz gerekiyor. Bir de oturarak çalmamız gerektiğini düşünüyorum. Bunun için de bir çalışma içerisindeyim.

ZY: Şirin Hanım, çengi oturarak çalmak gerekiyor dediniz, bunun ne tür zorlukları var?

ŞP: Şimdi normalde minyatürlerde de görüyorsunuz, çeng yere, iki bacağının üzerine bacaklarını toplayarak çalınıyor tarihsel olarak. Ben yapamadım, bacaklarımın üstüne oturamamıştım, dolayısıyla ben bağdaş kurarak çalıyorum ama bunun da çok kolay olmadığını düşünüyorum. Yani herkesin yapabileceği bir şey değil. Dolayısıyla bir tabureye oturarak ama çalgıyı sabitlemeden. Organoloji dediğimiz bir alan var. Bazı çalgıların çalınma şekli var. Arp insan vücuduna dayanarak dengelenen bir çalgı. Yani ona bir ayak takarsanız o arp olmuyor artık. Piyano gibi mesela değil mi, piyanonun ayakları vardır onun üstünde oturur. Ama arpa ayak takamazsınız dolayısıyla bedeninizle denge bulması gerekiyor. Nasıl oturacağız ise bir araştırma konusu. 

Bir deri konusunu çözmeye çalışıyorum şimdi, ikincisi de bu çalgıyı oturur pozisyonda yani iskemlede ya da taburede nasıl minimumda sabitleyebileceğimizi. Ama aşırı sabitlemeden, yani ayak içine katmadan. Dolayısıyla sürdürülebilirlik mevzuunda, çalgının daha rahat, daha ergonomik çalınabilmesi, materyalinin izin verilen materyallerden oluşması vs. gibi bugünkü boyutlar var. Bir de tabii, bu her daim ilkel bir çalgı, yani bunun bu ilkelliğini yok sayıp, onu aşmaya çalışmaktan ziyade, o ilkelliği içerisinde geliştirmeye çalışmak önemli. Yani sesinde zaten bir toprak kokusu var. Toprağı kokladığımız zaman nasıl bir koku alırsak, bu çengin sesinde de öyle bir şey var. Hatta toprağın altından çıkmış gibi biraz. Dolayısıyla bunu bozmadan, çok da modernize etmeden nasıl daha optimum stabil bir noktaya çekebiliriz?  Bu, çalgının yapımı tarafındaki bir mevzu.  

Bir de onun müzik kültürü içindeki entegrasyonu ve orada yapılan çalışmalardaki incelikler ve düşünceler var. Ben en azından çalgıyı farklı ortamlarda deneyerek, birazcık gücünü ve gidebileceği yerleri tartmaya çalıştım. Bunun için de çalgıyı elektronik müzik ortamında, geleneksel Türk çalgılarıyla, senfoni orkestrasına karşın bir solist enstrüman olarak denedim. Valla en son gelinen noktada onun o sesi var ya, o sesi başka bir şeyde yakalayamazsınız. Dolayısıyla korumamız gereken onun sesi, en önemli korumamız gereken şey o. Hani, onu duyurmak, o sesi çok da fazla dönüştürmeden duyurmak…

Çengin Yarını

ZY: Peki, siz geleceğini görüyor musunuz çengin?

ŞP: Evet. Şimdi bir nota koleksiyonu üzerine çalışıyorum. Yani bir Türk müziği koleksiyonu aslında, bu bütün dünyadaki arp sanatçılarına hitaben, 220 eserden oluşan bir nota koleksiyonu. Türk müziği eserleri üzerine, geleneksel müziğimiz üzerine kurulu bu koleksiyonun çengin de icra edebileceği 10-12 parçalık bir bölümü var. Dolayısıyla benim bundan sonraki projem çengin notasıyla birlikte düzenli olarak üretilip ve daha sonra bunun eğitim imkânlarıyla insanlara ulaşması. 

Çeng açılı bir arp, bir de onun bugünkü versiyonu olan mandallı arplar var, bunlar kapalı üçgen formda ama küçük, kucakta bile çalınabiliyorlar. Bu çalgıları desteklemek, bunların pazardaki görünürlüğünü artırmak ve yerelde üretmek önemli. Çünkü bunlar da benzer işlevleri görüyorlar. Birazcık daha batıya da göz kırpan bir versiyon. Çengi bu versiyonla birlikte harmanlayıp, Türkiye’ye takdim ettiğimde çok insanın çalacağını düşünüyorum. Şu anda çalgılar yok ortada, onun için Türkiye’de çalınmıyor. Yani çengle uğraşmanız için benim gibi deli olmanız lazım bu konuda! Öte yandan, mandallı arp için de çok imkânınızın olması gerekiyor çünkü çok pahalı, ederinden çok. Türkiye’de ederinin çok üstünde satılıyor çünkü hep ithal ediliyor. Dolayısıyla sürdürülebilirlik ve çalgıların devamlılığını sağlamak için tamamen yerelde üretimle, buradaki malzemelerle, burayı ve buranın ihtiyaçlarını, koşullarını düşünerek hareket etmemiz gerekiyor. 

ZY: Son olarak, büyük bir soru var aklımda. Arp taşımasıyla, ekspoze olmasıyla, insanın kolay kolay karşısına çıkan bir enstrüman değil. Sizin aklınıza nasıl ve nereden geldi arpa yönelmek?

ŞP: Bence böyle şeyler sizi buluyor. Hani şey gibi düşünün, ben bir tohumum, o da bir su, bunlar bir şekilde rüzgarla buluşuyor. Öyle bir şey. Tabii, aile kültüründe biraz müzik merakının olması da çok etkileyici oldu. Babam da amatör bir müzisyendir ve beni çok desteklemiştir. Bu arada müzikte her şeyi amatörlerin belirlediğini düşünüyorum. Çok önemli bir şey. Dolayısıyla babamın amatör müzik merakı benim müzik merakımı besledi. Yani ben amatörlere her zaman çok müteşekkir oldum. 

Bir çalgının gelişmesi de amatörlerle oluyor. Amatörleri varsa o çalgı ilerliyor. Çalgıların gelişmesi, ona iyi bir eser yazılması, iyi çalınması konusunda profesyoneller lazım tabii ki, o da sürdürülebilirliğin bir parçası. Evet, üst düzey icralar, üst düzey müzik zihinleri gerekiyor ama, bir çalgının kültürünü oluşturan, onu amatör olarak çalan insanlar olmuştur her zaman ve böyle olmaya da devam edecek. Dolayısıyla amatörler o denklemde görünmeyen, sesi çıkmayan bir kesim olarak görünseler de, bence esas ruh orada. Zaten adının anlamı da öyle. Amatör, Latince amareyani “sevmek” fiilinden türemiştir. 

ZY:  Yemek kültürleri gibi aslında. Yani yemek kültürlerinin de yaşaması genelde amatörler sayesinde mümkün oluyor. Tabii ki aşçılara, büyük şeflere ihtiyaç var. Onlar biraz daha belki tanıtımında, daha geniş kitlelere yayılmasında önemli oluyor ama kalıcılık anlamında, sürdürülebilirlik anlamında, o yemeği yaşatacak birileri olmalı. Hem de yemek kültürünü yaşatan onların üzerinden konuşulması, insanların birilerine anlatması değil midir? Öbür türlü fertler çıkıyor karşımıza. Birlikte popüler olduktan sonra, ölüyorlar değil mi?

ŞP: Evet. O işin ekosistemini amatörler yaratıyor bence. daha sonra biliyorsunuz batı müziğinin klasikleşmiş eserlerinin içerisinde amatörlerin çaldıkları müziklere müthiş bir saygı duruşu vardır. Çünkü müzik her zaman gelenekten çok beslenir, o geleneği yaşatan da amatörlerdir.

ZY:  ‘Terroir’ kavramı da ekolojisiyle, kültürüyle buraya taşınabilir. Çünkü terroir genelde iklim ve toprak olarak düşünülür ama bence bunun çok daha ötesinde. Çok daha kültürel, beşeri de bir tarafı var. O da terroir’ın insan malzemesini oluşturuyor ve sürdürülebilirliğini mümkün kılıyor.

ŞP: Öyle, her şey insan için diyoruz ya hani. Biz yapınca oluyor ama bir evrende yaşıyoruz aynı zamanda, oradan da bize akan sular, nehirler, rüzgarlar, tohumlar vs. de çok önemli. İşte çalgıların da böyle bir yolculuğu var. Birtakım çalgıların kaybolacağını düşünmüyorum ama şekil ve format değiştiriyorlar çünkü teknolojiyle uyumlu hale gelmeleri gerekiyor. Akustik çalgıların çoğuna bakın, önümüzdeki 5 sene içerisine mutlaka bir jak takılacağını düşünüyorum bu çalgılara. Böyle bir opsiyonları olacak, buna olan talep şu anda çok yüksek bir şekilde oluşmaya başlıyor. Çünkü mesela Zoom’da sesler iyi geçiyor ama müzik iyi geçmiyor, çünkü doğrudan bilgisayara girmeniz gerekiyor. Bunun için de müziğin bilgisayara girmeden önce havadan geçmemesi gerekiyor. Dolayısıyla akustik çalgının direkt olarak bilgisayara bağlanabilmesi önemli bir hale geldi. 

YEB: Çok büyük bir kısmı için bu gerçekleşti bile. Yaylı enstrümanlara, telli çalgılara çoktandır jaklar takıldı. Elektro çellolar, kemanlar havada uçuşuyor. Üflemelilerde de durum çok farklı değil, değil mi?

ŞP: Evet. Klasik türde icralarda böyle bir ihtiyaç yoktu bugüne kadar. Şimdi ise o tarzda çalan müzisyenler de akustik çalgılarını daha farklı şekillerde kullanmak üzere teknolojiyle uyumlanması için talepleriyle gelmeye başlıyorlar.

YEB: Hem teknolojinin içinde hem de 21. yüzyılın gürültülü dünyasında kaybolmamak çok zor eski akustik seslerle.

ŞP: Orası kötü işte, dünyanın plastiklerle kirlenirken bir yandan da daha gürültülü bir hale geliyor olması... Bir yandan da çeng gibi çalgıların orada önemi çok artıyor. Hollanda’da bir konserde, yere oturarak bu çengi çalmıştım. Konser bir vokal, bir arptan oluşuyordu. Vokali yapan arkadaşım, Bora Uymaz’ın, elinde bir de bendir vardı. Birlikte kırk beş dakika konser yaptık. Daha sonra sahne arkasına bizimle konuşmaya gelen birkaç kişi şunu dedi; “bu kadar kalabalık ve bu kadar üst üste binmiş bir dünyada, yani seslerin de bu kadar çok karışmış ve üst üste geldiği bir noktada daha yalın nasıl olunabilir?” Çünkü ses bakımından, çok ilkel bir ses, üstünde bir güzelleştirme yok ve ham hali ile duyuluyor. “Bundan daha yalın, daha çıplak nasıl olunabilinirin estetiğini taşıdığınız için çok teşekkür ederiz”, dediler. Dedim ki; “beni de çeken bu”. Bundan daha sade, daha basit, daha az, nasıl olabilirizi bize hatırlattığı için bazı şeyler de yok olmayacak. Onlar da o halleri ile değerli olacaklar diye düşünüyorum.

ZY: Bunlar üretimin ve tüketimin patladığı, fazla fazla olduğu bir dünyada hakikaten hepimizin aklında tutması gereken kavramlar ve bize bütün bunları anımsattığı için çenge ne kadar teşekkür etsek az.

Romantik ve Empresyonist Tınıların Zarif Kavuşumu: Pini di Roma  

Pini di Roma, yani Roma’nın çam ağaçları. 1924 yılında tamamlanan ve 4 bölümden oluşan bu yapıt, günün farklı saatlerinde, Roma’nın 4 farklı yerinde bulunan çam ağaçlarının senfonik şiir tadında betimlemesidir. Bestecinin Roma’yı anlattığı üçlemenin 2. bölümüdür. Diğer 2 bölüm ise Feste Romane yani Roma Festivalleri, Le Fontane di Roma yani Roma Çeşmeleri. Bu eser bize doğanın sadece kırsal bir olgu olmadığının, pekala şehirlerin tarihinin de doğal olanla iç içe geçtiğinin göstergesi olması açısından da önemli. Her ne kadar Respighi, 1924 yazında bu eseri bitirmiş olsa da, yıllarca bu eser üzerinde çalışmış. Ve ilham kaynağını Roma’nın büyük şemsiyelere benzer çam ağaçları ve majestik çeşmeleri oluşturmuş. Tabii Roma’nın büyük halk bahçelerinde bağıra çağıra oynayan çocukları da unutmamak lazım. 

YEB: Sırada Tarkan Şendal’la yaptığımız keyifli sohbet var. Tarkan Bey’in müzikle profesyonel anlamda ilişkisi, lisede aldığı piyano eğitimi ile başlıyor. Hikayenin dönüp dolaşıp da nasıl kilise orglarıyla bu denli haşır neşir olmasına varışını kendisinden dinleyeceğiz. Tarkan Şendal bize aynı zamanda kilise orglarının Türkiye’deki mevcut durumlarından, enstrümanın hem bugününden hem de geleceğe taşınabilirliğinin koşullarından da bahsedecek.

Valére Bazilikası organı, hala çalınabilir olan en eski organlardan. Yapımı tahmini 1435.

ZY: Org tamirine nasıl başladınız, çok gençsiniz ve biz açıkçası sizi davet ederken, biraz daha kerli ferli bir insan bekliyorduk. Sizi araştırırken çok genç olduğunuzu gördük, bir şaşırdık önce. Ondan sonra yine araştırmalarımızda bu işi en iyi yapanlardan olduğunuzu duyduk tabii ve merak ediyoruz hakikaten, nasıl başladınız?

Tarkan Şendal:  Piyano çalmaya lisede başladım ama bu süreç içerisinde, ders alırken ve çalışırken diğer enstrümanlara, özellikle klavyeli çalgılara zaten büyük bir merakım vardı. Ancak o zamanlar nerede bir klavsen ya bir org bulurum bilemiyordum. Liseden sonra kendimi Denizcilik Fakültesi’nde buldum. Yanlış bir seçimdi, yanlış bir karardı işin açıkçası. O fakültedeyken de piyano çalışmalarıma devam ettim, yine çalgılar konusunda araştırmalarıma da devam ettim. Ama dediğim gibi Türkiye’de enstrümanlara ulaşabilirliğim konusu biraz askıdaydı, bilemiyordum. Sonra bu fakülteyi seçmemin yanlış bir karar olduğunu anlayınca, fakülteyi bıraktım ve kader bana ‘sen müziğe yönel çocuğum’ dediği için müziğe yöneldim. 

Bir müzik mağazasında çalışıyordum ve bir gün İzmir’de Dominiken papazı olan tatlı bir beyefendi ile tesadüfen tanıştık. Kendisi dijital piyanolara bakmak istediğini söyledi, “tabii” dedik. Denerken, kilise orgu sesine aldı piyanoyu. Böyle bir müşteri ile daha önce hiç karşılaşmamıştım. Kilise orgu sesini duyunca da, ben de tanışmak istedim onunla. Acaba yabancı ülkede mi yaşıyordu, belki burada bir konser amacıyla bulunuyordu. Kendilerini tanımak istedim. Kendileri de bana dedi ki, ben Galata’da bir kilisede papazım, ve kilise orgumuzun bakımları artık beni yoruyor, bize bir dijital piyano lazım. Ben de o zamana kadar birikmiş olan bütün heyecanımı ve orga olan merakımı kendilerine aktardım ve detaylı olarak hem kendilerini tanımak istediğimi, hem de orgu görmek istediğimi söyledim. Sonra, sağ olsunlar beni kiliseye davet ettiler, 2014 senesinde bir İtalyan orguyla ilk defa orada tanışmış oldum.

ZY: Kilisenin ve kendisinin ismi neydi?

TŞ: Galata’da Saint Pierre Kilisesinde çalışıyordu, Adı Giuseppe Gandolfo, şu anda da İzmir’de görevde. Aktif olarak da hala org çalar ve güçleri el verdiğince, sıhhatleri el verdiğince de çeşitli tamirleri yapar. 

ZY: Peki siz org tamirini öğrenirken Peder’den, aynı zamanda org çalmayı da mı öğrendiniz, bu ikisi birbirine yakın enstrümanlar mı? Yani piyano ile org ne kadar birbirine yakın?

TŞ: Öyle, benim Padre Guiseppe ile tanışmamın ve ziyaretimin yönelttiği yol, aslında çalma üzerineydi. Çünkü o zaten bakımlarını yapmış olduğu için orgun bir sıkıntısı yoktu. Ben kendileri sadece 1-2 register’in akordunu yaparken nasıl yaptığını görme fırsatını yakalamış oldum. Ama akort tabii çok küçük bir konu. Sonra şöyle oldu, biz 1-2 kere çalıştıktan sonra Piskoposluk onu İzmir’e atadı ve ben burada tek başıma kaldım doğal olarak. Ancak o İtalyan orgunun küçüklüğü ve geniş bir repertuvarım olmayışı ve ayrıca da çalışamamamdan dolayı, kendisine şöyle bir soru sormuştum; “bana İstanbul’da büyük bir org lazım, siz biliyorsunuzdur nerede vardır?” O da bana Harbiye’deki katedrali söyledi. 

Resim: Harbiye St. Esprit Katedrali 

Sonra ben Harbiye’deki katedralden izin alarak oraya org çalma üzerine çalışmak için gitmeye başladım. Ama o orgun bakımları en son ‘96 yılında yapılmıştı, 2014 senesine kadar bazı sorunları vardı ve çalarken sizi rahatsız edecek sorunlardı bunlar. Yani gerçekten akortsuz bir piyanoya oturup Chopin çalmaya çalıştığınızı hayal edin, onun gibi. Sonra düşündüm ki; zaten Türkiye’de org çalanı, org tamir edeni hiç bilmiyorum ki, Padre Bey de İzmir’de. O da basit bir tamir için İstanbul’a gelemezdi. Bu işi benim öğrenmem lazımdı!

O zamanlar Polonya’ya da merakım vardı ve sonra çok basit bir şekilde, Google’a Polonya’da bulunan org yapımcıları yazdım ve çıkan sonuçların arasından bazı şirketler buldum. Kendilerini aradım, dedim ki; ben İstanbul’dan bir aday orgcu, orgumuzun sorunları var ve ben altından kalkamıyorum çünkü gerçekten komplike, bana yardımcı olabilir misiniz? Bir firma gerçekten bunu ilginç buldu ve beni çıraklığa kabul etti. Biz bir süre mail yoluyla irtibat kurduk, ben onlara fotoğraf ve video atıyordum orgun içinden, onlar da bana kendi imkânlarınla şöyle veya böyle yapabilirsin diye tavsiyelerde bulunuyorlardı. Sonra yazın onlara dedim ki; sizden hiç bir şey istemiyorum, beklemiyorum ama beni oraya gönüllü stajyer olarak kabul edebilir misiniz? Oradaki ustam da yanına bir çırağın iyi olabileceğini söyledi. Bana atölyede kalacak yer verdiler ve 2018 yazında 3 ay orada staja gittim. Birçok şeyi birebir ustasından öğrendim. Ve sonra geldiğimde de bu işe tamamen girmiş oldum.

ZY: Sizin Polonya’ya yönelmeniz bunun Polonya orgu olmasından kaynaklanıyor değil mi?

TŞ: Aslında benim Polonya’ya yönelme sebebim, piyano repertuvarında Chopin’e olan büyük ilgimden kaynaklanıyordu. Chopin’i çok sevdiğim ve çalışmayı da çok sevdiğim için, hem onun memleketini görmüş olmak hem de orada yaşamak istedim. O sebeple direkt Polonya diye aramıştım.

YEB: Tarkan Bey, hikayenizin İzmir ayağına dönecek olursak, hikayenin sonlarında çok çarpıcı bir şey söylediniz. Bir kilise orgu icracısı, bir mağazaya geliyor ve bir dijital piyano almak istiyor çünkü kilisedeki orgun bakımının artık çok zorlaştığını söylüyor. Bu bize kilise orgunun hayatını sürdürülebilirliğiyle ilgili ne söylüyor? Yani artık bitmek üzere midir bu pratiğin ömrü ve neden bu hale geldi?

TŞ: Şöyle, Avrupa’da, Almanya, Fransa, İtalya, Polonya da dahil org kültürüne sahip çıkmış olan ülkelerde, bu bir profesyonel iş olarak hala sürdürüldüğü için, oradaki orgların yaşamları, bakımları yapıldıkça yaşayacak şekilde. Şimdi, org yapıldığı zaman, ahşap, metal ve mekanik biliminin ve hatta bazen elektrik biliminin de bir karmaşık ilişkisi sonucu ortaya çıkıyor ve bakmadığınız zaman ahşabında, metalinde sıkıntılar başlıyor. Eğer bir elektrik aksamı varsa kablolarında sıkıntı başlıyor, yani ”bana bak” diyor artık bir yerden sonra. O ülkelerde bu iş mevcut halde aktif olarak yapıldığı için, orglar bir şekilde icralarına devam ediyor. Ama bizde biraz daha, özellikle de belli bir dönemden sonra, geri planda kalmış durumda orglar. Hatta, İstanbul’da Fransız Kilisesi’nde bulunan çok değerli bir orgun üzerinde en son 1935 tarihinde bakım yapıldığını yazan bir ibare gördüm. Yani son 85 yıl boyunca bir bakım yapılmadığı zaman orgun da hayatı durmuş oluyor. Ölüyor diyemem ama durmuş oluyor.

ZY: Yani orgun hayatı, bir bakıma onları ayakta tutan kültürün yaşamasıyla çok yakından alakalı. O orgu çekip sarıp sarmalayan bir kültür ve bu kültürü yaşatan insanlar ne kadar azalırlarsa, ne kadar bu mekânla, burada kilise ile olan ilişkileri azalırsa, enstrümanların da hayatı, ona göre belirli bir mekânda sınırlı olabiliyor. Söylediklerinizden biraz da bu çıkıyor sanki.

TŞ: Kesinlikle katılıyorum, bu kültürde bilgi sahibi olan, yetişmiş kişi sayısı azaldıkça, tabii ki bir grup enstrüman da kaderine terk edilmiş gibi oluyor. İstanbul’da ve İzmir’de bunun çok örneğini görüyoruz. Yanlış hatırlamıyorsam 1854 tarihli bir İtalyan orgumuz var İstanbul’da. Gerçekten güzel bir org. Ama belli bir yere kadar çalınmış, kullanılmış ve belli bir yerden sonra bakımlarının belki yetersiz olmasından ya da sadece çok küçük bakımlarının yapılmış olmasından dolayı büyük problemler baş gösterince, ilgilenen kişinin bilgisi dışına çıkınca ve kilise de bütçe ayıramayınca maalesef, orgda yapacak bir şey yok. Ne yapalım, gün gelecek de inşallah birisi kurtaracak diye kaderine terk edilmiş olabiliyor. 

Org ahşabı, metali, mekanik bir aksamı olan karışık bir enstrüman⁹. Ancak, bence, diğer enstrümanların aksine yaşayan bir enstrüman. Org nefes almazsa konuşamaz, ya da boruları çok ince ve estetik bir geometri ile şekillendirilmişse, nefes alsa bile konuşamaz. Yani işçilikten ziyade, işçiliğin yanında çok daha yoğun bir kulak ve estetik bilgisiyle şekillendirilen bir enstrüman. O sebeple bazen kırılan bir parçasını tamir etmek, çok basit bir işlem gibi bile kalabiliyor. Bence, orgda en önemli ve gerçekten ustalık gerektiren konu, orgun sesinin verilmesi ve sesinin iyileştirilmesi konusu. Yoksa mekanik her şey, bir iki deri parçası ve ahşap parçayla kesilir, yapıştırılır, onlar hallolur. Ama asıl bilgelik orgun sesinden gerçekten anlamakta ki bu benim bilmediğim, çok az tecrübe ettiğim bir nokta.

YEB: Türkiye’de yaklaşık kaç tane org var?

TŞ: Benim arşivimde, 26-27 tane org var. Fotoğraflı ve özellikleri listelenmiş bir şekilde. Bunlardan 17 tanesi yanlış hatırlamıyorsam İstanbul’da, 8 ya da 9 tanesi İzmir’de, 1 tanesi de Ankara’da.

ZY: Peki, mesela derler ya, birbirinin aynı iki keman ya da iki çello yoktur, çünkü iki farklı ustanın elinden çıkar. Dolayısıyla bu, belki de orgda iyice doğrulanan bir söz oluyor. Ustaya bağlı olarak hatta o orgun düşünüldüğü fonksiyonuna bağlı olarak orgun çeşidi değişebiliyor dolayısıyla sesleri de değişebiliyor, öyle mi?

YEB: Kaldı ki burada orgun taşınamıyor olmasının da çok kendine has bir durumu var. Org aslında bulunduğu mekânla beraber tınlayan bir enstrüman değil mi?

TŞ: Kesinlikle, hatta bu seslendirme ustaları şöyle bir prosedürle çalışıyorlar genel olarak; bir seslendirme odasında, bu amaç için yapılmış bir göğüs üzerinde borulara odada sesi verdikten sonra orgun içine koyup, aşağıdan yani kilisenin altarından¹⁰ o boruları dinlerler ve seslendirme işleminden sonra bir de akustik seslendirmesi vardır. Yani bu kilisede nasıl bir reverb¹¹, nasıl bir efekt istiyoruz. Bir de tabii ona göre de seslendirmesi yapılır. 

Bir keman lütyesi¹² iki aynı keman yaptığında bile, ustanın o anki moduna bağlı olarak değişebilen kriterler olduğu gibi, orgda da çok daha fazla kriter var bunu değiştiren. Aynı menşeili iki org düşünelim. Mesela iki Fransız orgu olsun. Bu orgları yapan ustalardan birisi İtalyan ekolünden diğeri de Hollanda kökeninden etkilenmiştir ve ona göre org yaparlar, ikisi de Fransız oldukları halde. Bu sefer kasa tasarımı tabii ki, gündeme geliyor. Acaba ikisinin bu konudaki lezzeti, anlayışları nasıl? İkisi farklı birer kasa tasarlayabilirler. Diyelim ki kasayı da aynı tasarladılar, bu sefer orgun sesine gelmiş oluyorlar. Aynı tonal şemayı bile yapsalar, aynı sayıda boru da üretseler, aynı kasa tasarımını da yapsalar, iki usta farklı olduğu için birinin esas tonu diğerinden daha karakterli tınlayabilir, ya da birinin flütleri diğerinden çok daha tatlı tınlayabilir, birinin pedal registerları diğerinden daha zayıf tınlayabilir. Yani kesinlikle iki org aynı olabilir diyemem. Çünkü bir sürü kriter var orgu şekillendiren.

ZY: Peki, son bir soru olarak, org kültürünün sürdürülebilir hale gelmesi için sizce, 2 ya da 3 şey olsa bunlar ne olurdu?

TŞ: Birincisi eğitim. Kardeş ülkemiz Azerbaycan’da benim bildiğim 3 tane org varken konservatuvarda org bölümü var ve öğrenci yetiştiriliyor. Hollanda’da bir kilisenin baş orgcusu bir Azeri orgcu olabiliyor. Ama 60'larda-50'lerde benim ülkemde konservatuvara bir org gittiğinde, biz bunu ne yapacağız deyip konser salonuna veriyorlar. Öncelikle eğitimle başlamak lazım. Org, hem icrası hem de teknik yapısı itibarıyla kesinlikle müzisyenlere ve konservatuvar öğrencilerine ya da güzel sanatlar öğrencilerine bir alternatif olarak sunulmalı ve bu konuda merak uyandırıcı çalışmalar yapılmalı. Müzik okullarımız bu konuda aktif bir şekilde düşünmeliler. 

İkincisi, eğitime başlayınca da bu konuda yetkin kişiler bulmak lazım. Dediğim gibi, ben staja gittim, ustamı gördüm, birçok şey öğrendim ama öğrendiğim kadarıyla ben bu işi çok az bildiğimi biliyorum. O yüzden büyük kapsamlı bir reform hareketinde, bu konuda bir org reformu diyeyim, ben tabii ki bir yere kadar yardımcı olabilirim. Dolayısı ile ikinci husus kesinlikle yurt dışından bu konuda yetkin ustalar ve hocalar getirmek. Üçüncü olarak da tabii ki daha fazla konser ve daha fazla etkinlik diyebilirim.

ZY: Konuklarımızı dinledikçe, sanıyoruz bir yandan da müziğin hem sosyal ve kültürel bir alan olmasından kaynaklanan ve bu haliyle de bizi doğal dünyadan aslında ayırt eden, belki de en önemli özelliği sık sık gündeme geldi sohbetlerimizde. Neydi bu; müzik kültürlerinin yaşatılmasında insan topluluklarının önemi. Ne kadar çok kültürlü bir dünyada yaşarsak, çok seslilik, çeşitlilik de o kadar mümkün olabiliyor gördüğümüz kadarıyla ve o derecede insanlar farklı sesleri, lezzetleri, tatları deneyimleyebiliyorlar ve belki de böyle olduğu sürece ya da olabilse keşke, insanlar daha mutlu, huzurlu ve sağlıklı hayatlar sürecekler. Hem çengin hikayesi, hem orgun hikayesi bize bunları anımsattı.

Kilise Orgunun Eşsiz Sesinden: Füg Sonatı

Johannes Sebastian Bach’ın bestelediği, içinde bolca matematiksel teoremin saklı olduğu füg sonatının ilk bölümünü dinleyeceğiz. Bach, bu tamamlanmamış eseri hangi enstrüman için yazdığını da belirtmemiş. Bach’ın bu yapıtta son derece basit bir müzikal temayı dört katmanlı bir kontrpuantal örgüyle, sonsuz ihtimaller arasında nasıl işlediğini görüyoruz. Füg sonatını kilise orgundan dinleyeceğiz. 

Şirin Pancaroğlu: 1968 yılında Ankara’da doğan Şirin Pancaroğlu, Avrupa’daki eğitimini Cenevre Konservatuvarında, ABD’deki eğitimini ise İndiana Üniversitesi Müzik Fakültesi’nde yüksek lisans derecesiyle tamamladı. 1988’den bu yana, yurt içi ve dışında Hasret Bağı, Kuyruklu Yıldız Altında, Barokarp, Telveten, Eski Dünya-Yeni Dünya, İstanbul’un Ses Telleri, Elişi ve Resonating Universes başlıklı 8 albümü yayınlandı. Türkiye’deki tüm uluslararası festivallerin yanı sıra, Fransa’da Printemps des Arts, Festival de la Harpe en Avesnois, Berlioz, Trièves ve Chirens Festivalleri ve Villeveyrac Müzik Haftalarında; ABD’de Millenium Stage, Imagine New Music Festival, Ebb and Flow Arts Festivallerinde; Edinburgh Uluslararası Arp Festivali, Seduced by the Harp Festivali, Festival del Centro Historico de la Cuidad de Mexico, Kosovo Dam Festivali, Uluslararası Belgrad Arp Festivali, Uluslararası Rio de Janeiro Arp Festivali, Uluslararası Kudüs Ud Festivali ve Üsküp Yaz Festivali’nde solist olarak konserler verdi. Çalgısının Türkiye’deki tanıtımına katkıda bulunmak ve kullanımını yaygınlaştırmak için 2007 yılında Arp Sanatı Derneğini kuran sanatçı, kültürel sermaye, sivil toplum kuruluşlarının işleyişi, fon kaynakları, iş birlikleri, müziğin Türkiye’ye özgü kültürel ve sektörel dinamikleriyle iç içe olduğu bir yöneticilik sürecinin de içine bulunmaktadır. Bir “mutfak” olarak dile getirdiği bu STK’da sanatsal fikirlerin projeye dönüştürülmesi, fonlanması, yönetimi ve icraatında bizzat yer alarak hem arpı, hem de onun bu topraklardaki tarihsel muadili olan çeng’i festivaller, albümler ve konserler aracılığıyla farklı kitlelerle buluşturdu. Derneğin vizyonu doğrultusunda, okullardan semt kültür merkezlerine, TV performanslarından açık hava konserlerine ve prestijli konser salonlarına uzanan bir konum ve kitle çeşitliliği içerisinde hali hazırda çalışmalar yapmaktadır.

http://ahenkmuzik.com.tr/urun/sirin-pancaroglu/

Tarkan Şendal: 1993’te Kırşehir’de doğdu. Piyano ile öğrenim gördüğü lisede tanışan Tarkan Şendal, piyano çalmaya başladığı günden itibaren özellikle tuşeye ve besteciliğe önem verdi ve Marmara Üniversitesi Müzik Bölümü’nde Kompozisyon sanat dalında öğrenim görmeye hak kazandı. ​Eğitimine Polonya/Amerika ile entegre bir şekilde devam etmektedir. İcracılığın yanında enstrümanının teknik özelliklerine de hakim olmakla beraber piyanonun donanımına ve işleyişine de hakimdir. Müzikte klasik bir çizgi izleyen Tarkan Şendal, kendini kilise orgu konusunda geliştirmiş, teknisyenliğine bu enstrümanı katmıştır. 

https://www.gitaristanbul.com/tarkan-sendal

Derlemeye katkıda bulunanlar: Beyza Mollaoğlu, Oğul Alim Özçelik, Bilge Ekşi, Burak Akdemir, Onur Yemişen, Rana Nur Aydın, Yasemin Yüksel, Zeynep İlik.

¹ Şirin Pancaroğlu ve bir çeng tasviri. Kaynak: acikve.net

² Osmanlı’da Çeng ve diğer Saz Tasvirleri hakkında detaylı inceleme için göz gezdirebileceğiniz bir kaynak: Güneygül, Gökçe. “Osmanlı Hareminde Kadın Sazende ve Saz Tasvirinin İncelenmesi.” Etnomüzikoloji Dergisi.Sayı 1. 2020

³ Arp ve tarihi konusunda daha detaylı bilgi için bkz. Rensch, Roslyn. The Harp: It’s History, Technique and Repertoire.1971.

⁴ Çengin Tarihi ve Toplumsal Cinsiyet ile bağlantısı için bkz. http://www.musikidergisi.net/?p=1369

⁵  Çeng-name hakkında detaylı bilgi için: http://turkoloji.cu.edu.tr/ESKI%20TURK%20%20EDEBIYATI/selcuk_uysal_cengname_hakkinda.pdf

⁶ Çengname’nin yeni nüshası ve nüsha farklılıkları hakkında bilgi edinmek için bakabileceğiniz bir kaynak: Dilben, Talha. “Eski Anadolu Türkçesi Eserlerinden Çengnâme’nin Yeni Bir Nüshasi ve Nüsha Farklari.” OĞUZTAD. 2019.

⁷  Şirin Pancaroğlu’nun çeng ve Çengname albümü hakkındaki konuşmasını dinlemek için: https://www.youtube.com/watch?v=ma_Kin83qhE&t=213s

⁸  know-how: Bir teknolojinin geliştirilmesine dair bilgi veya o bilgiye sahip olan insanlar (ing.).

⁹  Kilise orgunun çalışma mekanizmasını gösteren bir video için: https://www.youtube.com/watch?v=4S6BErQs-HE

¹⁰  Altar: Sunak; Tapınaklarda, üzerinde kurban kesilen, günlük yakılan, dinî tören yapılan taş masa. (TDK)

¹¹  Reverb: Yankı; akustik yansımalar silsilesi.

¹² Luthier (lütye); Telli müzik aletleri yapımcısı.