Sanatın Kentle Kurduğu İlişki: 10. Çanakkale Bienali

Image

Sanatın bir kentle kurduğu ilişkiyi düşünürken aklıma her zaman aynı soru geliyor: Bir sergi bulunduğu mekanı ne kadar dönüştürebilir? Ya da tam tersinden soralım, bir mekan sanat eserine ne kadar müdahale edebilir? 10. Çanakkale Bienali boyunca zihnimi en çok meşgul eden meselelerden biri buydu.

Bu yıl 10 Ekim–20 Kasım tarihleri arasında “Metcezir // Ebb & Flow” başlığıyla düzenlenen Çanakkale Bienali, su ve toprağın birbirleriyle kurduğu ilişki üzerinden hafıza, zaman, hareket ve dönüşüm kavramlarını tartışmaya açıyor. Gelgitlerin kıyılarda yarattığı sürekli değişim, bienalin kavramsal çerçevesinde hem doğal bir olay olarak hem de insanın çevresiyle ve geçmişiyle kurduğu ilişkinin bir metaforu olarak karşımıza çıkıyor. Burada küçük bir parantez açmak istiyorum; sözcüğün doğru yazımı “metcezir”. Günümüzde dizisini bile “medcezir” diye çektikleri bu sözcüğün doğru yazımına dikkat edilmesi beni en baştan etkiledi. Konuyla ilgili Levent Yüksel de suçlanabilir elbette ama yanlışın peşinden de gitmemek lazım. 

Çanakkale Bienali’nin geçmişi 2008 yılına uzanıyor. Bienalin arkasındaki Çanakkale Bienali İnisiyatifi (CABININ) ise bu yıl 20. yaşını kutluyor. Seyhan Boztepe’nin kurucusu olduğu organizasyonun 10. edisyonunda yönetici küratörlük görevini Deniz Erbaş üstleniyor. Ancak bienalin yapısı tek bir küratörün seçkisine dayanmıyor. Deniz Erbaş, Ebru Nalan Sülün, Gu Zhenqing, Halil Yoleri, Loukia Thomopoulou, Rüstem Aslan, Seyhan Boztepe, Vince Briffa ve Yasemin Ülgen’den oluşan bienal kurulu, farklı disiplinleri ve yaklaşımları bir araya getiren kolektif bir yapı ortaya koyuyor.

Dokuz ülkeden 60’ın üzerinde sanatçının katılımıyla gerçekleşen bienal, Çanakkale kent merkezinden Troya’ya, Ayvacık’tan Adatepe’ye uzanan geniş bir coğrafyaya yayılıyor. MAHAL, StudioMAHAL, DemirHAN, Balıkhane, Korfmann Kütüphanesi, Mavi Ev, ASTİM’deki sanatçı atölyeleri ve Troya Müzesi başlıca duraklar arasında. Kent merkezinin dışına çıkıldığında ise Tartışık Köyü, Adatepe Zeytinyağı Müzesi ve İda Blue gibi mekanlarla karşılaşıyoruz.

Bienalin dikkat çekici taraflarından biri, sanatın yalnızca müze ve galeri mekanlarıyla sınırlandırılmaması. Sergiler kadar konserler, performanslar, söyleşiler, atölyeler ve film gösterimleri de programın parçası. Özellikle bu yıl ilk kez oluşturulan “Özel Odak: Seramik” bölümü, Çanakkale’nin seramik üretim geleneğini çağdaş sanatın güncel ifade biçimleriyle birlikte düşünmeye davet ediyor. Yasemin Ülgen’in Troya Müzesi için hazırladığı seçki de bu yaklaşımın merkezinde yer alıyor.

Böylesine geniş bir organizasyonun sürdürülebilirliği söz konusu olduğunda destekçilerden de bahsetmek gerekiyor. Dardanel ve Kale Grubu–Kale Tasarım ve Sanat Merkezi’nin ana desteğiyle gerçekleşen bienal; Çanakkale Belediyesi, Çanakkale İl Kültür ve Turizm Müdürlüğü ve Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi’nin iş birlikleriyle güçleniyor. Troya Kazı Başkanlığı, ÇATKAV ve Troia Vakfı yerel paydaşlar arasında yer alırken, 1915 Çanakkale Köprüsü ve Otoyolu da kurumsal destekçiler arasında yer alıyor.

Özellikle Dardanel ve Kale gibi bölgeyle güçlü ilişkileri bulunan markaların bu organizasyona destek vermesini önemli buluyorum. Çünkü İstanbul dışında uzun soluklu bir kültür-sanat organizasyonu yaratmak kadar onun devamlılığını sağlamak da ciddi bir mesele. Çanakkale Bienali’nin bugün onuncu edisyonuna ulaşmış olması, sanatsal üretim açısından olduğu kadar kurumsal süreklilik açısından da dikkate değer.

Bienali basın ekibiyle birlikte deneyimleme fırsatı buldum. Cuma günü Çanakkale’ye ulaştık; ertesi sabah ise sergi rotamız başladı. İlk durağımız Troya Müzesi’ydi.

Image

TROYA MÜZESİ

Troya Müzesi’nin tamamlanmış halini daha önce görmemiştim. Açıkçası müzenin kendisi, sergilenen eserlerden önce beni etkiledi. Mimarisinin çevresiyle kurduğu ilişki, malzeme kullanımı ve yapının bütün olarak bıraktığı etki oldukça güçlü. Kendi başına bir sanat eseri gibi duran bu yapının çağdaş sanatla nasıl bir ilişki kuracağını görmek de benim için ayrıca merak uyandırıcıydı.

Müzenin girişinde Uğur Cinel’in Monet’in Bahçesi (2026) adlı dolomit ve paslanmaz çelik yerleştirmesiyle karşılaşıyoruz. Doğal çevreye yerleştirilen metal formlar, bitkisel biçimleri çağrıştırırken doğa ile insan üretimi arasındaki sınırı da görünür kılıyor. Müzenin anıtsal mimarisi ve çevresindeki peyzaj düşünüldüğünde bu karşılaşma, içeri girmeden önce bile bienalin malzeme ve doğa üzerine kurduğu tartışmaya dahil ediyor izleyiciyi.

İçerideki asıl dikkat çekici unsur ise benim için arkeolojik koleksiyonun çağdaş üretimlerle kurduğu ilişkiydi. Özellikle seramiğin geçmişin izlerini taşıyan bir hafıza nesnesi olarak ele alınması, müzenin kendi kimliğiyle güçlü bir bağ oluşturuyordu.

Elif Uras’ın Cleo (2025) adlı işi bu anlamda beğendiğim eserlerden biriydi. Seramik yüzey üzerindeki figüratif anlatım, kadın bedeni, üretim ve tarihsel temsil biçimleri üzerine düşünmeye alan açıyor. Uras’ın üretimlerinde sıklıkla karşılaştığımız kadın emeği ve tarihsel imgelerle kurduğu ilişki, Troya Müzesi’nin arkeolojik bağlamında başka bir katman kazanıyor. Geçmişe ait görsel dillerin çağdaş bir sanatçının elinde yeniden yorumlanması, müzenin zamansal sınırlarını da esnetiyor.

Image

Ayça Telgeren’in Büyüme Sancısı (2025), Kızkardeşler (2024), Güzel Marmara (2024) ve Soy Aynası (2023) gibi üretimleri de malzemenin taşıdığı anlamlar bakımından ilgimi çekti. Beton, halat, pirinç ve su gibi farklı malzemelerle kurduğu ilişkiler, doğa ile beden arasındaki karşılaşmaları düşündürüyor. Özellikle Kızkardeşlerdeki halatın hareketi ve beton formların bedensel çağrışımları, sertlik ile kırılganlık arasında dikkat çekici bir gerilim yaratıyor.

Troya Müzesi’nde üzerinde durmak istediğim bir diğer sanatçı ise A. Serkan Aka. Sanatçının Bütünlenemeyen Parçalar (2026) ve buralarda bir yerde (2024) adlı kinetik yerleştirmeleri, buluntu seramikler, atık ahşap ve elektronik bileşenleri bir araya getiriyor.

Bu işler üzerine düşünürken aklıma arkeolojinin temel meselelerinden biri geliyor: Geçmişi ne kadar yeniden kurabiliriz?

Arkeolojik nesneler çoğu zaman parçalar halinde günümüze ulaşıyor. Bu parçalar sınıflandırılıyor, korunuyor ve kimi zaman yeniden bir bütün oluşturacak şekilde bir araya getiriliyor. Aka’nın üretimlerinde ise parçalanmış olanın mutlaka eski bütünlüğüne kavuşması gerekmiyor. Nesneler yeni ilişkiler kuruyor, hareket ediyor ve ses üretiyor. Böylece geçmişin kalıntıları, sadece korunması gereken şeyler olmaktan çıkarak bugünün deneyimine dahil oluyor. Benim için bu işlerin etkisi burada ortaya çıkıyor. Bir nesnenin geçmişini bilmek ile onun hikayesini tamamlayabilmek aynı şey değil.

Yasemin Özcan’ın Tekrar İnşa (2022) adlı seramik yerleştirmesi de benzer bir düşünsel alan açıyordu. Farklı seramik formların üst üste gelerek oluşturduğu dikey yapı, hafızanın bugün yeniden kurduklarımızla da ilgili olduğunu hatırlatıyor. İşin kaidesindeki “Her şeyi hatırlamak, bir tür deliliktir” cümlesi ise bütün bu parçalar, izler ve yeniden inşa etme çabaları arasında zihnimde kalan kendimle özdeştirdiğim ifadelerden biri oldu.

Burçak Bingöl’ün Cargo (2019) adlı işi de seramiğin tarihsel çağrışımları ile gündelik ve bulunmuş malzemeleri bir araya getiren yaklaşımıyla bu okumaya dahil edilebilir. Seramik, ahşap, sır, kuru bitkiler ve buluntu nesnelerden oluşan yerleştirme, nesnelerin taşıdığı kültürel ve maddi geçmişleri aynı düzlemde buluşturuyor.

Troya Müzesi’ndeki deneyimim, bienalin seramik odağını daha anlamlı kıldı. Çünkü burada seramik, geleneksel bir üretim tekniği olmanın ötesine geçiyor. Kırılabilen, onarılabilen, yeniden düzenlenebilen ve geçmişin izlerini taşıyan bir malzeme olarak hem arkeolojinin hem de çağdaş sanatın ortak düşünme alanına dönüşüyor.

Image

ASTİM: Nesnelerin sesini dinlemek

Troya Müzesi’nin ardından kendimizi ASTİM’de bir performansın ortasında bulduk. Burada benim için en akılda kalan deneyimlerden biri, A. Serkan Aka, Berke Can Özcan ve Mihran Tomasyan’ın ortak üretimi olan Eskiler alıp musikiler veriyorum (2025) adlı seyyar ses arabasıydı.

Buluntu nesneler, atık ahşap ve seyyar satıcı arabasından oluşturulan bu yapı, müzik ve performans aracılığıyla izleyiciyle ilişki kuruyor. Gündelik hayatta başka işlevlerle kullanılan, kimi zaman gözden çıkarılmış nesnelerin bir araya gelerek ses üretmesi, malzemeye bakışımızı değiştiren bir deneyim sunuyor. Nesne görülmekle yetinmeyip dinlenen ve deneyimlenen bir şeye dönüşüyor. Bu performansın bienalin dönüşüm fikriyle kurduğu ilişkiyi özellikle sevdim. Çünkü dönüşüm, eserin temsil ettiği bir kavram değildi. Nesnenin işlevi, izleyicinin onunla kurduğu ilişki ve sanatın deneyimlenme biçimi de değişiyordu. Üstelik bu işin ASTİM gibi üretim ve atölye kültürüyle ilişkili bir alanda karşımıza çıkması da önemliydi. Endüstriyel malzemelerin ve gündelik nesnelerin yeni bir işlev kazanması, mekanın kendi karakteriyle de örtüşüyordu.

Image

MAVİ EV: Mekanın hafızasına (Ipana’sına) dokunmak

Çanakkale’deki duraklar arasında beni en çok etkileyen yerlerden biri Mavi Ev oldu.

1974’ten bu yana kapalı olan, Garmezano ailesine ait tarihi bir evin yeniden sanat aracılığıyla görünür hale gelmesi başlı başına önemli. Ebru Nalan Sülün’ün küratörlüğünü üstlendiği alt kat seçkisinde Derya Geylani, Gülden Ataman ve Kemal Tizgöl’ün çalışmaları yer alıyor. Üst katta ise Süleyman Yılmaz, Gökçe Kınay ve Gerrit Frohne-Brinkmann yer alıyor.

Özellikle Derya Geylani’nin Sessizce Yükselen (2026) adlı cam yerleştirmesini mekanla kurduğu ilişki bakımından başarılı buldum. Camın kırılganlığı, ışıkla kurduğu ilişki ve evin zaman içerisinde yıpranmış yüzeyleri arasında güçlü bir karşıtlık oluşuyordu. Burada eser, mekandan bağımsız bir nesne olarak durmuyor; duvarların dokusu, pencerenin ışığı ve evin geçmişiyle birlikte algılanıyordu.

Image

Üst katta karşılaştığım, Süleyman Yılmaz’ın Yerini Arayan Şeyler (2026) adlı işte, mevcut bir dolabın çekmeceleri ve projeksiyon aracılığıyla izleyiciyi işin içine dahil eden yerleştirme de ziyaret boyunca aklımda kalan deneyimlerden biri oldu. Özellikle son çekmecede izleyicinin kendisiyle karşılaşması, merak fikrini oldukça yalın ama etkili bir biçimde görünür kılıyor.

Bir evin çekmecelerini açmak, aslında onun mahrem alanına yaklaşmak demek. Çekmeceler kişisel eşyaların, saklanan nesnelerin ve unutulmuş hatıraların bulunduğu yerler. Bu nedenle yerleştirmenin mevcut bir mobilyayı kullanması, benim için evin geçmişiyle izleyicinin bugünkü varlığı arasında bir karşılaşma yaratıyor.

Mavi Ev üzerine ayrıca yazmak istediğim için burada çok fazla ayrıntıya girmeyeceğim. Ancak şunu söyleyebilirim: Bienal rotası boyunca eser ile mekanın birbirini en güçlü biçimde tamamladığını hissettiğim yerlerden biri burasıydı. Bazen bir eserin anlamını güçlendiren şey, onun yerleştirildiği mekanın zaten anlatacak bir hikayesinin olması.

Her mekan aynı etkiyi yaratıyor mu? Elbette hayır. Üstelik bu kadar geniş bir bienal rotasında her serginin izleyicide aynı etkiyi bırakmasını beklemek de pek gerçekçi değil.

Balıkhane, benim açımdan diğer duraklara kıyasla daha zayıf bir deneyimdi. Bunun nedeni sergilemedeki ışık tercihleri olabilir; belki de uzun bir günün sonunda biriken yorgunluk, eserlerle kurduğum ilişkiyi etkiledi. Kesin bir yargıya varmak istemiyorum. Ancak Balıkhane’deki işlerin bende Troya Müzesi ya da ASTİM’deki kadar güçlü bir karşılık bulmadığını söyleyebilirim.

MAHAL ise kendi içinde ilgi çekici üretimlere ev sahipliği yapmasına rağmen rotanın diğer güçlü duraklarının biraz gerisinde kaldı. Özellikle Troya Müzesi’nin mimari ve tarihsel etkisiyle ASTİM’in deneyim odaklı yapısı düşünüldüğünde, MAHAL’deki karşılaşmalar benim için daha sınırlı bir iz bıraktı. Yine de şimdi kameraları MAHAL’e çeviriyoruz Ahali.

Image

MAHAL: Doğayı yeniden üretmek

MAHAL’de Johannes Vogl’un Yaz Yağmurunun Kokusu (2025) adlı yerleştirmesi ilgimi çeken işlerden biriydi. Toprak, motorlar, konveyör bant, ısıtıcı lambalar, su ve çeşitli mekanik bileşenlerden oluşan düzenek, doğaya ait bir olguyu insan yapımı bir sistem aracılığıyla yeniden üretme fikrini öne çıkarıyor. Yaz yağmurunun kokusu, çoğumuz için oldukça tanıdık ve kişisel bir duyusal deneyim. Ancak Vogl’un yerleştirmesinde bu deneyim, motorlar ve endüstriyel bileşenlerle kurulan mekanik bir düzeneğin parçasına dönüşüyor.

Burada beni ilgilendiren, kullanılan malzemelerin alışılmadık birlikteliği değil, doğallık ile yapaylık arasındaki sınırın nasıl belirsizleştiğiydi. Doğaya ait olduğunu düşündüğümüz bir duyumun teknik bir sistemle yeniden oluşturulması, insanın çevresiyle kurduğu müdahaleci ilişkiyi de düşündürüyor.

Bu noktada bienalin “Metcezir” temasına yeniden dönmek gerekiyor. Su, toprak, hafıza ve dönüşüm kavramlarını bazı eserlerde gerçekten güçlü biçimde hissettim. Bazı işlerde ise temayla kurulan bağın daha dolaylı kaldığını düşündüm. Fakat bu durumun, çok sayıda sanatçıyı ve farklı üretim biçimlerini bir araya getiren bir bienal için şaşırtıcı olmadığını da düşünüyorum. Her eserin aynı kavramsal çerçeveye aynı yoğunlukta yerleşmesi gerekmiyor. Hatta kimi zaman bir bienali ilginç kılan şey, eserlerin bu çerçeveye bütünüyle uyum sağlamaması da olabilir. Burada benim için asıl mesele, farklılıkların nasıl bir araya getirildiği ve bu karşılaşmaların izleyiciye nasıl bir bütün sunduğu.

Image

Kent merkezinden Adatepe’ye

Bienal deneyimimiz ertesi gün Çanakkale’nin kırsalına doğru devam etti. Adatepe ve çevresine uzanan rota, bienalin coğrafi çeşitliliğini daha yakından görme fırsatı sundu.

Kent merkezindeki müze, sanat mekanı ve atölyelerin ardından köy dokusu içerisinde karşılaştığımız yerleştirmeler, sanatın sergilendiği bağlam değiştiğinde izleyici deneyiminin de nasıl farklılaştığını gösteriyor. Özellikle köy içerisindeki yerleştirmeler bu kez müze mimarisinden ya da endüstriyel bir atölyeden farklı olarak, kırsal yaşamın dokusu üzerinden şekilleniyor.

Image

Bu rotanın aklımda kalan duraklarından biri de Adatepe Zeytinyağı Müzesi oldu. Öncelikle müzenin kendisini oldukça keyifli bulduğumu söylemeliyim. Zeytinyağı üretiminin tarihine, kullanılan araçlara ve bölgenin üretim kültürüne odaklanan bu mekan, ziyaretçiye belirli bir yaşam biçiminin izlerini takip etme imkanı sunan bir deneyim yaşatıyor.

Fulya Çetin’in Rüzgârla Büyüyen Serisi (2025) ise burada özellikle beğendiğim işlerden biriydi. Vegan ipek üzerine karışık teknikle oluşturulan bitkisel imgeler, müzenin üretim, doğa ve yerel hafızayla kurduğu ilişkiyi destekliyor. Çetin’in işinde ilgimi çeken şey, bitkilerin temsil edilen birer motif olmakla kalmamasıydı. Eser, bitkisel formların kumaş yüzeyindeki varlığı, doğanın iz bırakma biçimlerini ve zamanla kurduğu ilişkiyi düşündürüyordu. Müzenin ahşap mimarisi, tarihi üretim araçları ve malzeme çeşitliliğiyle birlikte değerlendirildiğinde, yerleştirmenin bulunduğu mekana sonradan eklenmiş gibi durmaması önemliydi. Eser aksine, müzenin zaten anlatmakta olduğu hikayeye başka bir katman ekliyor gibiydi.

Bienal boyunca mekanla kurulan ilişkinin başarılı örneklerini ararken tam da bu tür karşılaşmaları önemsiyordum. Eserin bulunduğu yere fiziksel olarak yerleştirilmesi değil, o yerin kültürel ve tarihsel bağlamıyla ilişki kurabilmesi de çok önemli.

Adatepe’ye uzanan (yorulduk ama değdi ) bu coğrafi yayılım, bienalin en güçlü yanlarından biri. Çanakkale sadece bir sergiye ev sahipliği yapan kent olarak değerlendirilemez; burada kendi kültürel, tarihsel ve doğal katmanlarıyla sanatın bir parçası olarak düşünmemizi gerektiren bir mekanla karşı karşıyayız.

Image

10. Çanakkale Bienali’nden ayrılırken aklımda gördüğüm eserlerlerin yanı sıra o eserlerle karşılaştığım mekanlar da kaldı.

Troya Müzesi’nin mimarisi, kırılmış seramiklerin arasında yeniden kurulan anlatılar, ASTİM’de nesnelerin çıkardığı sesler, Mavi Ev’in yıllar boyunca biriktirdiği hafıza, MAHAL’de mekanik bir düzenekle yeniden üretilen yağmur fikri ve Adatepe’nin kırsal dokusu…

Birbirinden oldukça farklı bu karşılaşmaların ortak noktası, malzemenin ve mekanın hafızasıydı. Benim için bienalin en güçlü anları, eserlerin bulundukları mekanla gerçekten ilişki kurabildiği anlardı. Bu karşılaşmaların bazıları çok güçlüydü, bazıları ise daha sınırlı kaldı. Ancak bir bienalin bütün değerini yalnızca tek tek eserlerin başarısı üzerinden ölçmek de yeterli değil.

Çanakkale Bienali’nin onuncu edisyonunda önemli bulduğum şeylerden biri, çağdaş sanatı farklı coğrafyalara taşıması ve kentin kültürel yaşamıyla uzun soluklu bir ilişki kurmaya devam etmesi. İstanbul merkezli sanat ortamının dışında, farklı mekanlarda ve farklı izleyici gruplarıyla karşılaşma imkanı yaratan bu tür organizasyonların sürekliliğini değerli buluyorum. Bununla birlikte, sergileme kararlarının, mekan seçimlerinin ve kavramsal bütünlüğün tartışmaya açık olması da bienalin değerini azaltmıyor. Aksine, sanat üzerine konuşmayı mümkün kılıyor.

 Belki de “Metcezir”in en anlamlı karşılığı burada ortaya çıkıyor. Bir esere yaklaşmak, ondan uzaklaşmak, bazen onunla güçlü bir bağ kurmak, bazen de kuramamak. Tıpkı gelgitler gibi, sanatla kurduğumuz ilişki de sürekli değişiyor!