“Elliler Modernizmi’nin özgürlükçü söyleminin/üretiminin en ödünsüz temsilcisi hiç kuşkusuz, 'boşluğa atlayış' pahasına, hep önde gitmiş olan İlhan Usmanbaş'tı.”
Türkiye’deki müzik üretimini yeryüzü ölçeğine taşıyan bir ustayı, modernist müziğin büyük bestecisi İlhan Usmanbaş’ı yitirdik. Usmanbaş, Cumhuriyet’in 100 yıllık müzik serüveni içinde en önemli kırılma noktasında, daha açık bir deyişle, kuruluş döneminin ulus-devlet oluşturma sürecinde ortaya konmuş kültür siyasetinden kopuşla kendini gösteren dönüm noktasında duruyordu. Diğer bir söyleyişle, 1950 dönüşümünün ardından resmî siyasetin terk edilmesini müzikte temsil edenlerin başında İlhan Usmanbaş geliyor.
Türkiye’de 1950 dönüşümü, merkez/çevre çatışmasının yol açtığı ilk iktidar değişimidir. Merkezin otoriter siyasetine karşı yükselen muhalefet sonunda iktidarın değişmesini getirecek ve özgürlükçü bir söylem öne çıkacaktır. Doğal olarak bu değişim resmî kültür siyasetinin egemenliğine de son verecek, müzikten mimarlığa, plastik sanatlardan karikatüre, edebiyata uzanan ve “Elliler Modernizmi” olarak adlandırabileceğimiz yeni bir dönem başlayacaktır. İşte İlhan Usmanbaş’ın Cumhuriyet müziği içindeki yerini belirleyen, Elliler Modernizmi’nin en önde gelen temsilcisi olmasıdır. Elliler Modernizmi’nin önemli bir özelliği, tüm disiplinlerde büyük bir eşzamanlılıkla ortaya çıkması. Eşzamanlılık bir yandan Türkiye’de bu disiplinlerdeki üretimde kendini gösteriyor, bir yandan da Batıyla olan ilişkide öne çıkıyor. Dönemin iletişim koşullarındaki büyük kısıtlara karşın içe kapanmacı dönem sona eriyor, her alanda dünyayla eşzamanlılığın peşine düşen yeni bir kuşak yetişiyor.
1950 öncesi sanat üretiminin ayırıcı özelliği doğa modellerine yaslanması ve soyutlamadan uzak durmasıydı. 1950 dönüşümüyle birlikte her alanda soyutlama düşüncesi öne çıktı ve sanatçıların üretimine yansıdı. İşte İlhan Usmanbaş’ın üretimi bu tarihsel bağlam içinde anlam kazanıyor. Usmanbaş’ın tonal müziği terk ederek soyut müzikler yazmaya başlaması, ya da daha genel bir deyişle soyut yapılara yönelmesi, yukarıda belirttiğimiz öteki disiplinlerde olduğu gibi, 1950’lerdeki ilk çalışmalarla ortaya çıkıyor. Yaylılar orkestrası, yaylılar dörtlüsü, piyano ve timpani için bestelediği Sözcü, bestecinin 12 ton tekniğiyle ele aldığı ilk çalışması. 1950’de yazdığı ikinci yapıtı olan Yaylılar İçin Senfoni’de yine 12 ton yazısına yöneliyor. 12 ton yöntemini tam olarak uyguladığı ilk yapıtı ise, ses ve piyano için yazdığı 1952 tarihli Üç Müzikli Şiir oluyor.
Soyutlama düşüncesi yalnızca yapıtlarda değil, sanatçıların, eleştirmenlerin yazdıkları metinlerde de kendini gösteriyordu. “Soyut” ve “soyutlama” kavramları bu metinlerin –ve bu kuşağın– kilit kavramlarıydı. Nitekim Usmanbaş da önceki kuşağın üretimiyle ilişkisini aktarırken, “Bir oranda soyut sayılabilecek yaratılarına doğru gidiyorduk” diyor ve ekliyor: “Bu belki kaçınılmaz bir tepkiydi. Bizden önceki kuşak doğa modellerine çok fazla yönelmişti.”[1]
Soyutlama ve doğa modellerinden uzaklaşma, yapıtın anlam bağlamını da büyük bir değişime uğratmıştı. Usmanbaş’ın –ve genelde modernizmin– 12 ton yazısına yönelişini bu çerçevede okumak gerek. Tonal yazıda öğeler, yani sesler arasındaki ilişkiler düzeni, doğaya yaslanma savındaki uyum kurallarıyla belirlenmişti, anlam bağlamını da bu dizge tanımlıyordu. Tonalitenin çözülmesiyle birlikte sesler arasındaki soyut ilişkiler yeni anlam bağlamını belirledi.
2014'te Usmanbaş'ın evinde, bestelerin katalog çalışmasını yaparken. Soldan sağa; İlhan Usmanbaş, Aykut Köksal, Mehmet Nemutlu.
Disiplinlerarası ilişkiler, özellikle de şiir bağlamında, Usmanbaş’ın üretiminde belirleyici bir yer tutuyor. Modernist şiirin yapısal özelliklerinin Usmanbaş için hem kışkırtıcı hem de ilham verici bir boyutu var. Usmanbaş, Stéphane Mallarmé’nin, modernizmin en erken örnekleri arasında yer alan 1897 tarihli Un coup de dés şiirini 1959’da büyük orkestra ve koro için besteliyor. Mallarmé’nin şiiri, yazının kâğıt mekânındaki örgütlenmesini de kendi estetik gerçekliğinin bir parçası kılan, öncü bir çalışma. Usmanbaş şiirin tipografiyle de vurgulanmış bu soyut anlam alanına yöneliyor ve –kendi sözleriyle– “Mallarmé’nin uzun şiirinin büyük harflerle yazılmış cümlesini ele alan ve şiirdekine uygun hece ve ses benzetmeleriyle koroya uygulanmış bir yazı”[2] getiriyor. Usmanbaş’ın İkinci Yeni şiiriyle kurduğu ilişkiyi de aynı bağlamda değerlendirmek gerek. 1970’te İlhan Berk’in Şenlikname’siyle Ece Ayhan’ın Bakışsız Bir Kedi Kara’sını müziğe aktarır.
1950 öncesinin resmî paradigması, ulusalcı engagement’ı sanat üretiminin en başta gelen belirleyicisi kılıyordu. Soyut ilişkilerle belirlenmiş yeni anlam bağlamı, engagement’ı da kaçınılmaz bir zorunlulukla ortadan kaldırdı. İlhan Usmanbaş 1982’de Çağdaş Eleştiri dergisinde yayımlanan bir söyleşide, ulusalcı engagement’a karşı duruşu açıkça dile getiriyor:
“Bizim kuşağın ellilerde on iki tona gelmesinin nedeni, daha önceki kuşağın (...) bir çeşit Türk müzik okulu yaratmak için sürdürdükleri çabaya karşı bir çıkış noktası bulmak ihtiyacıydı.”[3]
Usmanbaş 1971’de, “Bizim kuşakta folklor etkilerini doğrudan doğruya aktarmaya karşı çıkan bir eğilim vardı. (...) Kültür olarak daha evrensel meraklarımız vardı; kendi kültürümüzün bölgesel yanı üzerinde çok az duruyorduk. (...) Yerel senfoniler yazıp bunun bir son olduğunu düşünecek kadar da saf değildik”[4] diyor.
Uluslararası ortamla ilişkilerin, Türkiye’de Elliler Modernizmi’nin beslenme kaynaklarını sergilediğini görüyoruz. Beslenme ve etkilenme kaynaklarının sanatçılar tarafından açıkça belirtilmesi, dönemin belirgin bir ortak özelliği. Usmanbaş ilk 12 ton denemesi olan Sözcü’yü “o sıralarda ilk kez bir Schönberg ve gerçek on iki ses yapıtını bir yabancı radyodan dinlemiş”[5] olmasına bağlıyor. Yine 1950 tarihli Yaylılar İçin Senfoni’sinden söz ederken de Schönberg’in, Webern’in, Berg’in yapıtlarını zikrediyor, “bunların etkisinden kaçmaya olanak yoktu”[6] diyor.
Batıdan gelen etkilerin neredeyse eşzamanlılıkla benimsenmesinin içselleştirme konusunda bir engel oluşturduğu genel bir sav olarak ileri sürülebilir. Ne var ki, kimi yaratıcıları bu genellemeden ayrı tutmak gerekir. İşte Usmanbaş da bu yaratıcılardan biri ve bu niteliği onu tüm çağdaşları içinde özel bir yere oturtuyor. Bunu görmek için modernizmin önemli kavramlarından biri olan “açık yapıt”la ilişkisine daha yakından bakmak gerek. Umberto Eco, 1962’de yayımladığı ünlü çalışmasında, 1956-1958 arasında bestelenmiş dört yapıttan (Karlheinz Stockhausen, Klavierstück XI; Luciano Berio, Solo Flüt İçin Sekans; Henri Pousseur, Scambi; Pierre Boulez, Piyano İçin Üçüncü Sonat) yola çıkarak –çalışmasının da adı olacak– “açık yapıt” kavramsallaştırmasını ileri sürer.[7] Eco 1950’lerden başlayarak farklı disiplinlerde görülen ortak bir özelliği saptamıştır: Yaratıcının sonlandırarak yapıtı “kapatmaması”, başka bir deyişle, estetik bilginin oluşum sürecinde, yorumcudan izleyiciye uzanan katılım kanallarını açık bırakması.