Son dönemde Venedik, Üsküp, Cleveland ve Ohio'daki sanat projeleriyle adını duyuran Ahmet Öğüt'le bu sene katılımcısı olduğu İstanbul Bienali'ni, Venedik'te yaşananları ve bir müzakere alanı olarak bienalleri konuşuyoruz.
Açık Radyo 95.0 ve Art Unlimited işbirliğinde, sevgili Ahmet Öğüt ile birlikteyiz. Kendisinin Venedik’teki yeni projesi ve aynı zamanda dünyayı küçülten, ama aynı zamanda da hepimizin aklını, yüreğini, vizyonunu büyüten projeleriyle de tanıdığımız bir isim. Kendisi mecraları, medyaları, medyumu bize hep sorgulatan işleriyle gündemde. Bugün de Avrupa’daki projelerini bize anlatacak… Ben önce, Venedik’teki proje ile başlamak istiyorum.
Tarihin kendini giderek çalkaladığı, kavramların eylemlerle kavga ettiği günlerden geçtiğimiz bir sırada, kendisi Venedik’te bizlere bir durumu hatırlattı ve tarihi bir yapının cephesine tekrar eden görsellerle kurgulanmış bir işle bizi bambaşka bir hakikate yeniden çağırdı. Ahmet, seni bu projeye iten ne oldu ve diğer projelerin arasında özellikle Sessiz Üniversite ile ilgili projelerinle, seni dinleyelim, hoşgeldin…
Hoşbulduk Evrim, yıllar sonra tekrar bu fırsatı bulup bir araya gelmek beni mutlu ediyor, hele Gezi Pastanesi’nde buluşuyor olmak, seninle… Venedik’teki projenin kökleri, biraz Covid öncesi son aylara kadar, 2019’a kadar geri gidiyor. Çünkü biliyorsun, daha önce 2009’da Venedik’te Banu Cennetoğlu ile "İnfilak Etmiş Kent" isimli bu iş üzerine sen de bir yazı yazmıştın… Bunu müteakiben 2017 senesinde, yine NSK - Yeni Slovenya Sanatı kolektifi pavyonunun, hem tasarlayan hem de iş sergileyen sanatçısı oldum. O dönem, Venedik’teki dinamikleri daha iyi tanımış olduğum bir dönemdi; bienal için gidip gelen turistler gibi değil, daha lokal, daha içeriden, gerçekten orada yaşayan aktivist, sanatçı, küratör arkadaşlarla öğrendiğim bilgiler üzerinden, şehri tanımış oldum. Son bienalde, başka bir ülkenin pavyonunu temsil etmek için aday olarak davet edilmiştim. O proje gerçekleşmedi, ama, o vesileyle yaptığım araştırmada bienalin ve şehrin tarihi üzerine bazı detaylar hakkında düşünmeye başlamıştım.
Venedik Bienali aslında senin de bildiğin gibi dünya fuarı olarak başlıyor; daha sonra dünya savaşları ve Soğuk Savaş'ın uluslararası politik yapısının bir dayatması olarak kalıcı ulusal pavyonlar bienalin formatını şekillendiriyor, ilk başlarda sanat fuarıymış gibi, işler de satılıyor. Nihayetinde 1973 senesinde yönetim kurulu ilk defa bu formatı değiştiriyor, merkezî ve konulu sergi önemli bir konuma geliyor ilk defa. 1974’te o sıra, İtalyan politikacı Carlo Ripa di Meana, Bienal'de yönetime geliyor. Bundan kısa bir süre önce, Şili’de Pinochet’nin askerî darbe ile çok şiddetli bir şekilde yönetimi ele geçirmesi üzerine Carlo Ripa, bütün katılımcı sanatçılara ve ülkelere bir çağrı yapıyor ve ilk konulu bienalin Şili’ye adandığını açıklıyor. Bütün bienal, o dönem bir nevî kolektif protestoya dönüşüyor. Tüm pavyonlar, ülkelerin ve sanatçıların çoğu çağrıya cevap veriyor ve mekânlarını herkese açıyorlar. Sıra dışı, bir aradalığın göründüğü, tarihsel olarak çok önemli bir bienal ortaya çıkmış oluyor. İlginçtir, bazı kaynaklar sanat tarihinde ‘Bu bienal hiç olmadı,’ ifadesini kullanır.
TARİHTE TELAFİ EDİLMESİ GEREKEN BOŞLUKLAR VAR
Benim ilgimi çeken de o olmuştu. Davet edildiğim ülkenin internet sitesinde, o sene ‘No biennial’ [Bienale hayır] diye bir not vardı. Sonra araştırdım ki, o ülke bu çağrıya cevap vermemiş. Pavyonu boş bırakmış. 1974 senesinde boş bırakılan pavyon üzerine düşünmeye başladım. Tarihte telafi edilmesi gereken böyle bir boşluk var. 2019’da da, 1960’lar ve 1970’lerde olan bazı olayların tekerrür ettiğine şahit olduk. 1964’ün sonunda Venedik’te sular çok yükselmişti, bir ekolojik kriz yaşandı. Sular iki metreye yakın yükselmişti. 2019 senesinde, yine ayni şekilde sular yükseldi. Yani 1960’ların sonunda, 1970’lerin başında olan bu ekolojik kriz tekrar etti ve döngü tamamlandı. 2019 sonlarında Şili’de tekrar bir ayaklanma yaşandı. Ben de teklifimi hazırlarken, hem Venedik sular altındaydı, hem Şili’de bir ayaklanma vardı; benim ilgimi çeken de, belli bir tarihsel sürecin kendini tamamlaması ve sanki tekrar başa dönmüş gibi yeniden tekerrür etmesiydi.
"‘Acil durum’ / ‘State of Emergency’ üzerine bir öneri nasıl gerçekleştirilir?" sorusunu kendime sormuştum. Venedik’teki aktivist oluşumlarla irtibata geçmiştim. Gerçekten, orada yaşayan insanların ihtiyaçları üzerinden kurulmuş yapılar var. Benim ilgimi çeken, bienal için gelen izleyici ya da turistler değildi. Lokal dinamikleri ve ihtiyaçları göz ardı etmeden, "tarihte tekerrür eden olaylar üzerinden nasıl bir sanatsal proje gerçekleştirilir" diye düşünmeye koyuldum. Benim için en önemli olan şey, sırf proje yapmış olmak için proje yapmamak. Yapılan her projenin amacı, nedeni ve uzun vadede etkisinin ne olacağını düşünmek çok önemli…
Bu arada, ‘davet edildiğim ülke’ demiştin…
Evet hangi ülke olduğunu söylemiyorum, onlar gizli tutmak istedikleri için. Aslına bakarsan, son Venedik Bienali için farklı iki ülkeyi temsil etmek üzere aday gösterilmiştim. Esasen benim için önemli olan, beklenilen ulus temsillerinden de öte gereklilik, aciliyet, ihtiyaç gibi konular. Yakın gelecekteki olası krizlere sanat dünyası olarak nasıl hazırlanıp, dinamik refleksler geliştirebileceğimiz ve bunu yaparken, tarihteki tekrarlardan neler öğrenebileceğimiz. O esnada dünyada henüz Covid alıp başını gitmemişti, Rusya’nın Ukrayna’ya açtığı savaş daha ortada yoktu.
Hatırlıyorum, ben gittiğimde Venezuela pavyonu da kapalı haldeydi.
Evet, gözden kaçmaması gereken benzer bir durumdu. Şimdiki son bienalde de, Rusya pavyonu kapalı duruyor. Sanatçılar ve küratörleri savaş karşıtı olduklarını açıklayıp, çekildiler. Ukrayna pavyonu da son anda savaştan, bölgelerinden çıkarıp getirebildikleri bir işi sergiliyor. İlginç bir şekilde, pavyonlar bugünün şartlarında tek başlarına kapalı kalıyorlar. 1973-74’te alınan karar gibi, genel bir radikal ve ortak duruş olmuyor. O dönemler sanat, daha farklı mı pozisyonlanıyordu ya da sadece bir tesadüften, sosyalist politikacının vizyonundan dolayı mı o gelişmeler yaşandı?
Biliyoruz ki, bütün bunların hepsi güncel politikalarla ilgili. Documenta’nın kurucularından olan eski Nazi subayı Werner Haftmann’ın CIA ile işbirliği içinde ABD’li sanatçıları ilk defa Avrupa’ya getirme stratejisi; CIA’nin soğuk savaşta soyut sanatı figüratif sanat yerine kullanıp, bunları "free" [özgür] olmak kavramıyla ve soyut olanla bir şekilde özdeşleştirip, figüratif olanı bir şekilde "tutucu" olarak ilân etmesi; sanata destek olmak için kurduğu Congress for Cultural Freedom [Kültürel Özgürlük Kongresi]; 1948-1949 yillarinda MoMA’nın yönetim kurulunda yer alan, Thomas W. Braden’nin 1950’den sonra CIA'de kültürel aktiviteler danışmanı olması gibi, tesadüfi olmayan bir dizi tarihsel bilgi var.
Ya da Rockefeller Bursu gibi burslarla, pek çok sanatçının Batı’ya gidişi… Örneğin Bedri Rahmi..
O dönem, Soğuk Savaş'la tamamiyla ilişkilidir. Zaman zaman global sergilerde bu tip biraradalıklar halen oluyor. 2014’te Sydney Bienali’nde bizim başımıza gelenleri biliyorsun. Bienalin ana sponsoru, (etkinlikten kısa bir süre önce devletle imzaladığı bir anlaşmaya istinaden) ülkeye girmek isteyen sığınmacıların, uluslararası yasalara hilafına süresiz tutuldukları gözaltı kamplarının işletmesini devralması üzerine, bienalde yer alan birkaç sanatçı toplanıp bir mektup yazdık; bunun üzerine kurum; “Sanatçılar kendi anlayış ve inançlarına göre karar vermeli,” cevabını verince sergiden çekilme kararı almıştık. Neticesinde, sorun Avustralya’da parlamentoya kadar çıkmıştı ve bienalin genel başkanı istifa etmek zorunda kalıp, sponsorluktan çekildi, neticesinde biz de bienale geri döndük.
Etik kodlarını kamusal olarak yayınlıyor olmalarına rağmen, çoğu zaman birçok kurum net bir politik bir duruş almamayı tercih ediyor, hatta bazen “Sanatçılar kendi anlayış ve inançlarına göre karar vermeli” gibi, kendi etik kodlarına ters düşen cümleler kurabiliyorlar ama bir şekilde o bilgi ortadan kaybolmuyor. Birilerinin dikkatini çekiyor. Özellikle son zamanlarda, bu durumla daha çok yüzleşilmeye başlandı. Meselâ, Documenta’nın erken dönem tarihi üzerine, Almanya’da ilk defa Berlin Tarih Müzesi’nde bir sergi oldu. CIA’nin rolü ve ya da Nazi subayı Werner’in Documenta'nın kuruculardan biri olduğu, artık kamusal olarak bilinen şeyler. Bu günlerde Kassel’de tam tersi gelişmeler oluyor. Bunun da sebebi, politik doğruculuk ile gerçekten politik olma arasında sanat kurumlarının yaşadığı sancılar. Bunda güncel ve yerel politikaların da mutlaka büyük rolü var.
Ben Venedik’teki projemi bienalden bağımsız bir şekilde Venedik’in yerel küratöryel eğitim kurumuyla ve Berlin merkezli The Fairest’in daveti üzerine, onlarla işbirliği içinde gerçekleştirdim. Garibaldi’de yer alan bir okulun dış cephesini, yeniden ürettiğimiz 1974 bienalinin resmî posterleri ile kapladık. Üzerinde İtalyanca ‘Demokratik ve anti-faşist kültüre doğru’ mesajının yer aldığı posterler ile bütün bu olayların geçmişte yaşandığını kamuya yeniden hatırlatmayı ve hem de bugün ne yapmak gerektiğini herkesin tekrar düşünmesini istedik. Bugün, bambaşka taktikler söz konusu. Kesinlikle o günkü gibi bütüncül bir yaklaşım hayal etmek, çok zor. Bütün ülkelerin pavyonlarını bırakıp, tek bir aciliyete odaklandığını düşünmek! Dediğin gibi, geçen yıllarda Venezuela Pavyonu orada hayalet gibi kapalı kalmıştı. Şimdi, Rusya pavyonunun önünden geçilmiyor. Ukrayna için son dakikada açılışta bazı destek girişimleri yapıldı ama, bütünsel bir biraradalıktan söz etmek, çok zor.
DÜNYADA ŞEHİRLE İLİŞKİSİ OLAN BİENAL ÇOK AZ
Bir ayna etkisi: Rahmetli Fulya Erdemci ve o dönem yaşanan Gezi olaylarını da hatırlayarak, Lâle Müldür’ün dizeleri ‘Anne,Ben Barbar mıyım?’ sözleri üzerinden onun da bienale kalkışmış olması... Ve senin bu Venedik projen… İkisi birbirine ne kadar akraba olabilir ?
1974’te Venedik’te bienal yönetiminin aldığı tavır, bienalin sanatçılar ile işbirliği içinde şehirdeki aktivistler tarafından neredeyse tamamen ele geçirilmesine, o an için kamusal olmasına sebep olmuştu. Ülkeler pavyonlarının kapılarını açmıştı, sanatçılar konularını değiştirip, aktivistlere katılmıştı, sanat ve protestolar arasında bir ayrım kalmamıştı. Bu nedenledir ki bazı sanat çevreleri, o bienale "hiç gerçekleşmedi" gözüyle bakmaya devam etmektedir.
Gezi parkı olayları bienalden üç ay kadar önceydi. Zaten Türkiye’de bienallerde kamusal alanları kullanabilmek için, her iki yılda bir devlet kurumlarıyla müzakere sürecine giriliyor ve bazen bu mekânlar son anda kaybedilebiliyordu. Bu hep böyle oldu, sürekli müzakere edilen bir süreç. İstanbul Bienali’nin şehirle ilişkisi çok önemli. Şehirle ilişkisi olan bienal, çok az var dünyada.
Meselâ, Berlin Bienali’nin şehirle kurabildiği ilişki çok az. Bienalin olup olmadığından, yan sokaktan geçen insanın dahi haberi olmayabiliyor. Çünkü şehirde önemli ölçekte çok fazla sergi, müze ve etkinlik var. Günde iki bin civarı kültürel etkinlikten bahsediyoruz ve bu, İstanbul’dan çok daha küçük bir şehirde oluyor. Bienal de bu yüzden o anın ruhunu taşıyacak çapta bir etki yapamıyor. Zaten genel olarak son zamanlarda bienallerin kapasiteleri ve aldıkları destek de düştü. Sponsorların kim olduğu ve paranın kaynağının nereden geldiği, hem katılımcılar hem de halk tarafından artık daha çok sorunsallaştırılıyor.
Gezi döneminde, kamusal alanda o kadar büyük bir değişim oldu ki. Sadece Taksim Meydanı'nın planlaması değişmedi, bütün toplanma alanlarının doğası değişti. Rahmetli Fulya [Erdemci], Yaya Sergileri'yle bu ülkede "kamusal alanda sanat" fikrini ilk defa tanıtmış küratörlerdendir. Ve zaten herkes, o dönem, o bienalden öyle bir sonuç bekliyordu… Önceki versiyonlara göre bienal kamusal alana daha çok açılacak diye düşünülüyordu. Ama aksine bienal bir şekilde stratejik olarak geri çekildiğini açıkladı. Çünkü o dönem şöyle bir şey olacaktı: Ya Venedik’te olduğu gibi kapılar tamamen açılacaktı, bienal anonimleşecekti ve aktivistler ile sanatçılar ayrım yokmuşçasına bir araya gelecek, sanatçılar artık sanatçılar gibi olmayacak, eserler eser olmayacak, kamusal alanda olan her şey tek ve aynı elden çıkmış gibi olacaktı. Ya da bienal, kamusal alandan tamamen çekilecekti. Lakin, tercih de o yönde yapıldı. Ben Venedik’teki 1974 kırılmasını çok özel buluyorum. Tabii, sonuç olarak o yılın bienali bazı kesimler için "gerçekleşti mi, gerçekleşmedi mi?" şeklinde de sorguladı.. Bienalin şehirdeki konumlanması çok önemli. Bu sene de kolektifleri ve zamana yayılmış pratikleri öne çıkaran bir yaklaşım var.
Temelde Bienal'in Gezi sürecinden sonra ayakta kalıp devam etmesi (her ne formatta olursa olsun) çok önemli. Bienal zaten bir çeşit müzakere alanıdır. Klasik bir müze yapısı değildir. Onu bir şekilde dinamik tutan şey de, budur. Her defasında yeniden şekillenir. O anki politik, sosyo-ekomonik, ve ekolojik sorunlara göre şekillenir. İstanbul’da halen bunu görmek, bence gerçekten önemli. Gerçekten şehre etkisi olan bir bienal. O yüzden varoluş sebebi belli.
Venedik’te ise, varoluşsal bir sorun yaşanıyor. Etkinlik sanat tarihsel olarak önemli ama, şehrin kendisi zaten şehir olmaktan çıktı. Tamamen bir müzeye dönüştü. Öylesine çok aşırı turistik olmuş bir şehirde, halkın pozisyonu üzerinden düşünerek bir şeyler nasıl yapılır? Bunlar çok önemli mevzular. O yüzden ben zaten orada yaşayan bir ekibin, kendi inisiyatifleriyle oluşturdukları bir okul üzerinden bir iş yaptım. Bu bana nihayetinde daha anlamlı ve manidar geldi. Sadece o turistik dönemde, oradaki açılış haftası için oraya gidenler için yapılmış bir proje değil. Hafıza ile ilgili. Ve bence her bienalde bu önemsenmeli. O şehrin ihtiyaçları, dünyadaki sorunlar göz ardı edilmeden ön plana alınmalı. Bence bu bienalin varlığının anlamlı olması için önemli. Yoksa dünyada kaç yüz tane bienal var. Bunların sadece bir çeşit PR stratejisine dönmemesi gerekiyor. Bienalin gerçekten dinamik, pedagojik ve radikal bir çizgide kalması gerekiyor. Bunlar zor dengeler ama, genel olarak politik durumları düşünürsek, özellikle Gezi’den bu yana İstanbul Bienali'nin devam ediyor olması, bir kere bence başlı başına radikal ve önemli bir gelişmedir. Yine de, olabildiğince, özellikle de kamusal alanda Bienal'i eski temposuna getirmek, hepimiz adına çok önemli bir şey.
Yakın zamanda aramızdan ayrılan küratör ve akademisyen Fulya Erdemci. (fotoğraf: İKSV)
Bienalin bir değil, üç küratörle devam edecek olması, farklı mecraları da birer üretim ve paylaşım alanı olarak seçmesi, örneğin Açık Radyo veya Emin Barın atölyesinin yer alması, beklenmedik yerlere sızma gayesi… Bunlar sana umut mu veriyor? Yoksa yenilenen bir makyaj gibi mi görünüyor? Bu konuda endişeli misin, yoksa umutlu musun ? Çünkü zaten Açık Radyo’nun çağdaş sanat yayınları ve yayıncılarıyla (Çelenk Bafra, Rahmi Öğdül, Açık Dergi vb.) başlı başına bir kültür sanat mecrası olması ya da yanı başında Osman Kavala öncülüğünde, vaktiyle İKSV ile de işbirliğine giden Anadolu Kültür ile hayata geçen Depo’nun varlığı gibi uzatılabilecek türlü nedenler, bize senin Sessiz Üniversite projesinde de olduğu gibi, özgür, özerk bir evren bilgisini hatırlatıyor.
Aslında İstanbul Bienali'nin küratörlerinden birinin Ute Meta Bauer olması -- kendisinin yine merhum Okwui Enwezor ile birlikte Documenta’da aldığı önemli rolü düşünürsek, -- hem tarihsel, hem akademik, hem de küratöryel anlamda çok önemli. Diğer küratör arkadaşlar Amar Kanwar & David Teh ile birlikte bambaşka bir perspektif getiriyor. Aslında bu perspektif, benim alışkın olduğum bir perspektif.
Ute ile tanışıklığımız zaten Sessiz Üniversite aracılığıyla 10 yıl öncesine dayanıyor. Bu platformun ilk adımlarından beri Ute oradaydı, o sırada Londra’da Royal College’da dekandı. Dekan olarak Sessiz Üniversite’yi, Tate işbirliğinden sonra oraya taşımayı da denemiştik birlikte.
ETKİSİ ZAMANA YAYILMIŞ BİR BİENAL YAPMAK
İstanbul Bienali, dünyanın en büyük bütçeli bienallerinden değil. Çok, çok daha büyük bütçeli bienaller var fakat ne kadar yüksek bütçeli bir bienal olursa olsun, amacı ve nedeni belli değilse tüm o mega sergiler işlevsiz kalmakta. Bunu anlamlı kılan, bienalin şehirle kurduğu ilişki ve devamlılık stratejisi. Uzun vadede, sadece kendi kendini sürdürebilmek değil, birlikte çalıştıkları sanatçıların, kolektiflerin ve zaten lokal olarak var olan inisiyatiflerin devamlılığı için ne katkıda bulunabileceğini düşünmek gerekiyor. Bu sürdürülebilirlik meselesi zaten önemli ve ben, yıllardan beri bunun ne kadar önemli bir mesele olduğunu defalarca irdeleyerek anlatmaya çalıştım.
Sessiz Üniversite, yalnızca internet üzerinden bir platform olarak algılanmasın. Bizim fiziksel şubelerimiz var. Fiziksel problemleri olan bir eğitim kadromuz var: yasal belgeleri, banka hesapları, ev adresleri olamayan, temel insan haklarından muaf kılınmış, ülkelerini zorlanarak terk etmiş ekip üyelerimiz var. Dünyanın neresinden gelirlerse gelsinler, hangi dili konuşurlarsa konuşsunlar, biz 2011’den beri bu profesyonel ekiple çalışıyoruz ve bu akademisyenler sistemik nedenlerle temel haklara sahip olamadıkları için profesyonel olarak da kabul görmüyorlar.
Sessiz Üniversite kültür sanat kurumları, sivil toplum örgütleri ve üniversitelerle işbirliği yaparak ama kendi başına işleyip, devam edebilir hale gelmesi amaçlanan bir platform. Bizi davet eden kurumlar zaten, "Biz en fazla üç sene bunu destekleriz" diyorlar. 10 senedir devam etmekte olan bir platformu kısa süreli bütçe planlaması yapan sanat kurumları nasıl destekleyebilir? Zamanla yönetim kadrosu, küratörü, çalışanları değişecek, yerlerine başkaları gelecek. O yüzden, en başından beri hem ideolojik, hem pratik prensiplerimiz var, devamlılık ancak o şekilde mümkün oldu.
İstanbul Bienali’nin sorduğu önemli soru da o; etkisi zamana yayılmış bir bienal, nasıl yapılabilir? Tabii, bir şeyi unutmamak gerekiyor: bienal heyecanı da çok önemli. İstanbul’da böyle bir şey var ve bunun da kıymetini bilmemiz gerekiyor. Bienal olduğu anda şehirdeki heyecan, diğer paralel etkinliklerle, bağımsız ve diğer kurumların yaptıkları programlarla şekillenen bir şey. Sadece bienalin kendisinden bahsetmiyoruz. Bu heyecanı da kaybetmemek için, bienalin özellikle açılış haftası bir araya gelme ve yerel, uluslararası karşılaşmaları yeniden canlandırması çok önemli.
Ben ısrarla daha sık Türkiye’ye gelmeye çalışıyorum. Ne kadar fırsat bulabilirsem mutlaka atlayıp geliyorum. Bir şehri sadece popüler olduğu zamanda değil, "Oraya niye gidiyorsun, tehlikeli değil mi?" dediğinde de gidip, ziyaret etmek lazım. Mesela Kiev’e, savaştan önce "tekno kulüp kültürü" için çok gitmeye başlayan olmuştu. Tekno kulüp kültürü, orada 2014’te Maidan ayaklanmasından sonra oluşan politik bir kültürdür. Sonraları (savaş çıkana kadar) da turistikleşmişti. Şimdilerde sırf oraya gitmek bile politik bir harekete dönüştü.
Bir veya iki yıl evveldi, Bedri Baykam da bir grup çağdaş sanatçı ile Kiev’de ortak bir sergi düzenlemişti.
Kiev Avrupa’da çok heyecan verici yeni bir merkeze dönüşmeye başlamıştı. "Yeni Berlin" deniyordu. Ben de 2012’de Pinchuk Art Center’ın verdiği bir ödül için gitmiştim. Özellikle savaş sonrasında lokal sanatçıları desteklemek ve uluslararası sanatçıları oraya götürmek açısından, Pinchuk Art Center bütün bu fonksiyonları gördü. Pinchuk’un Sovyetler sonrası zenginleşmiş bir oligark olmasını eleştirsek de, lokal olarak kültür sanata büyük katkısı olan bir kurumdan bahsediyoruz.
Yine, Kıbrıs’ın hem güney, hem kuzey kesiminde aynı anda düzenlenen bir bienali hayal edelim. Bu bugün için nasıl bir model, nasıl bir proje olur sana göre?
Bu zaten 2006’da Manifesta 6 projesiydi; sen şimdi onu tekrar hatırlatmış oldun. Zaten zamanında birilerinin denediği, düşündüğü proje.
Senin Venedik’teki bu projen de bir tekrar hatırlatma projesi olduğu için…
Aynen, o zamanlar bir naiflik de vardı. Manifesta, Avrupa’da dolaşan bir organizasyon. St. Petersburg’a gitmişti; Rusya’nın Kırım’a karşı savaş başlattığı dönemde çok eleştirilmişti. Yakın zamanda direktörü, ilerideki edisyonlarından birini de Kiev’de yapacağız diye anons yaptı. Yani yine aynı nedenden dolayı eleştiriliyordu. Manifesta gibi bir organizasyonun, istediği bir Avrupa Birliği şehrini seçip, oraya gidebilmesinde yapısal olarak hem diplomatik, hem de ekonomik nedenler söz konusu. Örneğin, neden Kosova gibi küçük bir ülkeye gidiliyor? Çünkü, Avrupa Birliği’nden alınan büyük bir destek var.
Covid dünyaya milliyetçiliğin, daha da dibindeki faşizmin ne kadar mevcut olduğunu gösteren bir fenomen olarak alınabilir mi? Bunun hem kültür endüstrisi, hem küresel kapitalizm üzerinde yol açtığı ifşa hali üzerine sen, hem bir sivil, hem sanatçı olarak neler deneyimliyorsun ? Bunlar sana ne tür bilgi veya dersler sunuyor ? Covid’in de yarattığı bir seçkinlik oluyor mu?
2011’de Japonya’daki Fukuşima reaktörünün hasar görmesi üzerine, bütün bir bölge Çernobil’deki gibi kapatıldı. 2015’te küratör Jason Waite ve Japonya’dan bir sanatçı kolektifi olan Chim-Pom gelip bana bir projelerini anlattı ve beni o radyoaktif bölgeye yolculuk yapmam için davet ettiler. Uzun, okyanus aşırı bir uçuştan sonra aldığım radyoaktivitenin, radyoaktif bölgede üç ila beş saat geçirdiğim zaman alacağım radyoaktiviteden daha fazla olduğunu söyleyerek, beni ikna ettiler; neticesinde, 2018’de Japonya’da kendileriyle bir araya geldik, koruyucu kıyafetleri giyip bölgeye girdik ve izleyicisiz, halen sergilenmekte olan işlerimizi götürdük. O bölge insanlara, oranın yerlisine güvenli bir şekilde açılana, bölge normalleşene kadar sergi yerinde duracak, ancak belki 10 ya da 20 sene sonra insanlar bu sergiyi görebilecek. Yani, acelemiz yok. Bazı gazetecilere izleyicisiz sergi yapma fikri ilk başlarda çok saçma gelmişti. Neden izleyicisi olmayan bir sergi yapılsın? Covid döneminde bunu anladık. Müzelerde bir çok sergi açılmadan kapıları kilitlendi. O sergileri aylarca kimse gezemedi. Sanat kurumları Covid başladığında paralize oldu. Devletler de, ulus devlet sınır politikalarını sertleştirdiler. Ama bir yandan da bunu bir öğrenme süreci olarak yaşadık, yavaşlamayı öğrendik, krizlere son anda adapte olma yeteneklerimizi hem kurumsal, hem bireysel olarak sınadık.
HAFIZA OLMAYINCA MİRAS DA OLUŞMUYOR
Buradan bilginin tüketim hızı ile, tüketim maddesinin tüketim hızı arasındaki ilişkiye geçebiliriz. Üstelik, zaman da bir tüketim maddesi zaten. Burada çok büyük bir adaletsizlik söz konusu. Bilgi o kadar hızla üretiliyor, ama o kadar az tüketiliyor ki, bence bu çok dikkat çekici. Bir hafta içinde üretilen kitap, internet sayfası veya açılan sergi sayısı… Ben sanmıyorum ki, bunlar da yüzde yüz tüketilsin.
Evet. Berlin gibi şehirlerde de sıkıntı bu. Pandemiden önce, günde yapılan kültür etkinliği sayısı 2 bin civarıydı. İki bin etkinliğin olduğu bir şehirde odaklanmak, gerçekten onu içselleştirmek, öğrenmek çok daha zor. Hatırlıyorum, ben Diyarbakır’da iken ayda bir tiyatro oyunu gelirdi. Yılda bir veya iki sergi olurdu ama, biz standart biçimde olan her şeyi gidip, görürdük. Çünkü zaten çok az etkinlik vardı, ve biz öğrenmeye çok meraklıydık. Çok az şey olsun demiyorum ama, günde iki bin tane etkinliğin olması, gerçekten hiç bir şeye odaklanamamayı getiriyor ve insanlara bu da gerçekten ne onu algılayabilecek ne de içselleştirebilecek zaman için bile fırsat vermiyor. Bu yüzden ne kültürel miras, ne uzun vadeli etkiler oluşabiliyor. O yüzden benim için, kültürel anlamda büyük ve aktif şehirlerde herhangi bir etkinlik, sergi yapmak, bu soruları sorduruyor: Neden yapıyorum? Yapınca bir etkisi olacak mı? Aciliyet ve ihtiyaç var mi? Bunlar önemli sorular. İstanbul benim için daha heyecan verici. Dışarıdan bakınca Avrupa’da daha çok avantajlar varmış gibi görünebilir fakat heyecan yok. Olmayınca da, gerçekten öğrenme kısmı eksik kalıyor ve bu olmayınca da zaten hafıza olmuyor. Hafıza olmayınca da, o kültür mirası oluşmuyor. Yani her şey, bir şekilde havada, askıda kalmış oluyor.
Geri dönüş, geri dönüşüm… Bunları hep ağzımıza dolamış oluyoruz. Meselâ Joseph Beuys’un Documenta’da diktiği ağaçlar aklıma geliyor. O da bir tavır, bir vizyon… Sen geri dönüşümü nasıl sağlıyorsun? Türkiye’de veya yurt dışında bu nasıl oluyor? Ne zaman ‘işte budur,’ dediğin oluyor? Hani, bir şeyi fırlatırsın, ona bir reaksiyon alırsın…
Geri dönüşüm sadece kendi çevremize odaklanmadığımız zaman görebileceğimiz bir şey. Mesela Kassel’de en büyük sorun, orada ‘full time’ yaşayanların, çok kısa bir süre içinde Documenta için gelen binlerce ziyaretçiye "Yine geldiler," diye bakıyor olmasında. "Yine gelecekler, yine gidecekler, yine bizi rahatsız edecekler," diye hoşnutsuzluk yaratan bir sanat turizmi (şehrin ekonomisi buna bağlı olsa da) var. Venedik'te de aynı şekilde böyle. Sanat çevresi panik içinde geliyor, kendi pavyonuna öncelik tanınmasını istiyor. Yerel teknisyenler ise sakin, siesta yapıyorlar, uzun uzun... Sanat dünyası panik olurken, onlar üç-dört saat ara veriyor. Bu insanlar neden bunu yapıyor sorusunu sormak lâzım. Gerçekten, orada yaşayan insanların bu aceleye ihtiyacı var mı, yok mu? Sürdürülebilirlik, biraz öyle bir şey, yerel ihtiyaçları göz ardı etmemek gerekiyor, o köprüleri kurmak gerekiyor.
Jump Up! (2022) Enstalasyon, müze koleksiyonundan 3 seçili iş, 3 trambolin, fotoğraf: Museum of Contemporary Art Skopje
Yeni dönem projelerinin de bir özetiyle dilersen bu görüşmeyi bitirelim ve sana da teşekkürlerimizi iletelim…
Evet, o konuyu unutmuş gibi olduk, hızlıca söyleyeyim: Şu an Cleveland’da ‘Bakunin Barikatı’ işi var The Allen Memorial Art Museum’da yer alan Front Trienali’nin parçası olarak sergileniyor. Bu çalışmanın yedinci versiyonunu yaptım. Yakın zamanda olabilecek politik bir kriz ve ayaklanma üzerine yapılmış bir iş. 1849’da Bakunin kendi arkadaşları ile Dresden’de barikat kurarken, “Neden ulusal müzeden tabloları aldığımızda barikat üzerine asmıyoruz, Prusya ordusu geldiği zaman orijinal tabloları görürse dokunmaktan çekinir, en azından gecikirler, anında barikatları yok etmezler,” dediği bir fikri var. Bu fikri o dönem, arkadaşları dinlemiyor. Gerçekleşmemiş bir fikir. Aslında neredeyse bir çağdaş sanat fikri. Onun fikrini 2015’te ilk defa gerçekleştirmiş oldum. Yerleştirmeyi yaptık. Bir tane kontrat vardı. Bulunduğumuz ülkede insan haklarını göz ardı eden durumlara karşı bir ayaklanma olursa, bu ayaklanmanın bir parçası olan halk, gidip müzeden bu işi tekrar sokağa taşımak için izin isteyebilecek ve müze bunu vermek zorunda diyen bir kontrat var.
2020 senesinde, Amsterdam’daki Stedelijk Museum ‘Bakunin Barikatı’nı koleksiyonuna kattığından beri artık bu bir öneri-iş değil, gerçek bir iş. Hollanda’da gelecekte böyle bir ayaklanma olursa, müzenin bu işi sokaklara geri verme sorumluluğu var. Üzerindeki orijinal resimleri de müzakere etme sorumluluğu var. ABD’de de, ilk defa Ohio’da yaptık. Akron şehrinin hemen yanında. Yakın zamanda o şehirde bir siyahi genç, polis tarafından 60 kez vurulmuştu. Aslında kaynayan bir dönemden bahsediyoruz. ABD’de bir ayaklanma olmasını beklemiyoruz şu sıralar, ama gerçekten politik durumların çok hassas olduğu bir dönemde yaptığımız bir iş oldu. Ama, üniversite kampüsündeki bu müzede bunu yapabilmek, ayrıca önemli bir mesele idi, şu an halen sergilenmekte.
Bir de Üsküp’te, Kuzey Makedonya’da MoCA müzesinde bir kişisel sergim var. O sergide geçen yıl burada gösterdiğim bir düzine heykel, çizim, kolaj işlerim var. Bir de ‘Jump Up’ isimli yeni bir iş. Yine, koleksiyondan işe dahil ettiğim yapıtlar var. 1963’te Üsküp'te büyük bir deprem oluyor. Dünyadan bir çok sanatçı oraya bağışta bulunduğu için MoCA’nın koleksiyonunda da dünyanın her yanından işler var. Bunlardan üç tanesini göz hizasından yukarıya astım. Gelen izleyici, işleri ancak zıplayarak görebiliyor. Böylece o koleksiyonu yamuk bir bakışla tekrar aktive etmiş olduk. Bu sergi de Eylül ortasına kadar açık. Bir de Riga’da ‘Survival Kit’ diye bir proje yapmaktayım. Artık onu da olunca görürsünüz, çok yakın bir zamanda ortaya çıkacak. Şu anki gelişmeler bunlar.
(Bu söyleşi Art Unlimited dergisi işbirliğiyle hazırlanmıştır. Ahmet Öğüt hakkında detaylı bilgi için: ahmetogut.com)
