“Elliler Modernizmi’nin özgürlükçü söyleminin/üretiminin en ödünsüz temsilcisi hiç kuşkusuz, 'boşluğa atlayış' pahasına, hep önde gitmiş olan İlhan Usmanbaş'tı.”
Türkiye’deki müzik üretimini yeryüzü ölçeğine taşıyan bir ustayı, modernist müziğin büyük bestecisi İlhan Usmanbaş’ı yitirdik. Usmanbaş, Cumhuriyet’in 100 yıllık müzik serüveni içinde en önemli kırılma noktasında, daha açık bir deyişle, kuruluş döneminin ulus-devlet oluşturma sürecinde ortaya konmuş kültür siyasetinden kopuşla kendini gösteren dönüm noktasında duruyordu. Diğer bir söyleyişle, 1950 dönüşümünün ardından resmî siyasetin terk edilmesini müzikte temsil edenlerin başında İlhan Usmanbaş geliyor.
Türkiye’de 1950 dönüşümü, merkez/çevre çatışmasının yol açtığı ilk iktidar değişimidir. Merkezin otoriter siyasetine karşı yükselen muhalefet sonunda iktidarın değişmesini getirecek ve özgürlükçü bir söylem öne çıkacaktır. Doğal olarak bu değişim resmî kültür siyasetinin egemenliğine de son verecek, müzikten mimarlığa, plastik sanatlardan karikatüre, edebiyata uzanan ve “Elliler Modernizmi” olarak adlandırabileceğimiz yeni bir dönem başlayacaktır. İşte İlhan Usmanbaş’ın Cumhuriyet müziği içindeki yerini belirleyen, Elliler Modernizmi’nin en önde gelen temsilcisi olmasıdır. Elliler Modernizmi’nin önemli bir özelliği, tüm disiplinlerde büyük bir eşzamanlılıkla ortaya çıkması. Eşzamanlılık bir yandan Türkiye’de bu disiplinlerdeki üretimde kendini gösteriyor, bir yandan da Batıyla olan ilişkide öne çıkıyor. Dönemin iletişim koşullarındaki büyük kısıtlara karşın içe kapanmacı dönem sona eriyor, her alanda dünyayla eşzamanlılığın peşine düşen yeni bir kuşak yetişiyor.
1950 öncesi sanat üretiminin ayırıcı özelliği doğa modellerine yaslanması ve soyutlamadan uzak durmasıydı. 1950 dönüşümüyle birlikte her alanda soyutlama düşüncesi öne çıktı ve sanatçıların üretimine yansıdı. İşte İlhan Usmanbaş’ın üretimi bu tarihsel bağlam içinde anlam kazanıyor. Usmanbaş’ın tonal müziği terk ederek soyut müzikler yazmaya başlaması, ya da daha genel bir deyişle soyut yapılara yönelmesi, yukarıda belirttiğimiz öteki disiplinlerde olduğu gibi, 1950’lerdeki ilk çalışmalarla ortaya çıkıyor. Yaylılar orkestrası, yaylılar dörtlüsü, piyano ve timpani için bestelediği Sözcü, bestecinin 12 ton tekniğiyle ele aldığı ilk çalışması. 1950’de yazdığı ikinci yapıtı olan Yaylılar İçin Senfoni’de yine 12 ton yazısına yöneliyor. 12 ton yöntemini tam olarak uyguladığı ilk yapıtı ise, ses ve piyano için yazdığı 1952 tarihli Üç Müzikli Şiir oluyor.
Soyutlama düşüncesi yalnızca yapıtlarda değil, sanatçıların, eleştirmenlerin yazdıkları metinlerde de kendini gösteriyordu. “Soyut” ve “soyutlama” kavramları bu metinlerin –ve bu kuşağın– kilit kavramlarıydı. Nitekim Usmanbaş da önceki kuşağın üretimiyle ilişkisini aktarırken, “Bir oranda soyut sayılabilecek yaratılarına doğru gidiyorduk” diyor ve ekliyor: “Bu belki kaçınılmaz bir tepkiydi. Bizden önceki kuşak doğa modellerine çok fazla yönelmişti.”[1]
Soyutlama ve doğa modellerinden uzaklaşma, yapıtın anlam bağlamını da büyük bir değişime uğratmıştı. Usmanbaş’ın –ve genelde modernizmin– 12 ton yazısına yönelişini bu çerçevede okumak gerek. Tonal yazıda öğeler, yani sesler arasındaki ilişkiler düzeni, doğaya yaslanma savındaki uyum kurallarıyla belirlenmişti, anlam bağlamını da bu dizge tanımlıyordu. Tonalitenin çözülmesiyle birlikte sesler arasındaki soyut ilişkiler yeni anlam bağlamını belirledi.
2014'te Usmanbaş'ın evinde, bestelerin katalog çalışmasını yaparken. Soldan sağa; İlhan Usmanbaş, Aykut Köksal, Mehmet Nemutlu.
Disiplinlerarası ilişkiler, özellikle de şiir bağlamında, Usmanbaş’ın üretiminde belirleyici bir yer tutuyor. Modernist şiirin yapısal özelliklerinin Usmanbaş için hem kışkırtıcı hem de ilham verici bir boyutu var. Usmanbaş, Stéphane Mallarmé’nin, modernizmin en erken örnekleri arasında yer alan 1897 tarihli Un coup de dés şiirini 1959’da büyük orkestra ve koro için besteliyor. Mallarmé’nin şiiri, yazının kâğıt mekânındaki örgütlenmesini de kendi estetik gerçekliğinin bir parçası kılan, öncü bir çalışma. Usmanbaş şiirin tipografiyle de vurgulanmış bu soyut anlam alanına yöneliyor ve –kendi sözleriyle– “Mallarmé’nin uzun şiirinin büyük harflerle yazılmış cümlesini ele alan ve şiirdekine uygun hece ve ses benzetmeleriyle koroya uygulanmış bir yazı”[2] getiriyor. Usmanbaş’ın İkinci Yeni şiiriyle kurduğu ilişkiyi de aynı bağlamda değerlendirmek gerek. 1970’te İlhan Berk’in Şenlikname’siyle Ece Ayhan’ın Bakışsız Bir Kedi Kara’sını müziğe aktarır.
1950 öncesinin resmî paradigması, ulusalcı engagement’ı sanat üretiminin en başta gelen belirleyicisi kılıyordu. Soyut ilişkilerle belirlenmiş yeni anlam bağlamı, engagement’ı da kaçınılmaz bir zorunlulukla ortadan kaldırdı. İlhan Usmanbaş 1982’de Çağdaş Eleştiri dergisinde yayımlanan bir söyleşide, ulusalcı engagement’a karşı duruşu açıkça dile getiriyor:
“Bizim kuşağın ellilerde on iki tona gelmesinin nedeni, daha önceki kuşağın (...) bir çeşit Türk müzik okulu yaratmak için sürdürdükleri çabaya karşı bir çıkış noktası bulmak ihtiyacıydı.”[3]
Usmanbaş 1971’de, “Bizim kuşakta folklor etkilerini doğrudan doğruya aktarmaya karşı çıkan bir eğilim vardı. (...) Kültür olarak daha evrensel meraklarımız vardı; kendi kültürümüzün bölgesel yanı üzerinde çok az duruyorduk. (...) Yerel senfoniler yazıp bunun bir son olduğunu düşünecek kadar da saf değildik”[4] diyor.
Uluslararası ortamla ilişkilerin, Türkiye’de Elliler Modernizmi’nin beslenme kaynaklarını sergilediğini görüyoruz. Beslenme ve etkilenme kaynaklarının sanatçılar tarafından açıkça belirtilmesi, dönemin belirgin bir ortak özelliği. Usmanbaş ilk 12 ton denemesi olan Sözcü’yü “o sıralarda ilk kez bir Schönberg ve gerçek on iki ses yapıtını bir yabancı radyodan dinlemiş”[5] olmasına bağlıyor. Yine 1950 tarihli Yaylılar İçin Senfoni’sinden söz ederken de Schönberg’in, Webern’in, Berg’in yapıtlarını zikrediyor, “bunların etkisinden kaçmaya olanak yoktu”[6] diyor.
Batıdan gelen etkilerin neredeyse eşzamanlılıkla benimsenmesinin içselleştirme konusunda bir engel oluşturduğu genel bir sav olarak ileri sürülebilir. Ne var ki, kimi yaratıcıları bu genellemeden ayrı tutmak gerekir. İşte Usmanbaş da bu yaratıcılardan biri ve bu niteliği onu tüm çağdaşları içinde özel bir yere oturtuyor. Bunu görmek için modernizmin önemli kavramlarından biri olan “açık yapıt”la ilişkisine daha yakından bakmak gerek. Umberto Eco, 1962’de yayımladığı ünlü çalışmasında, 1956-1958 arasında bestelenmiş dört yapıttan (Karlheinz Stockhausen, Klavierstück XI; Luciano Berio, Solo Flüt İçin Sekans; Henri Pousseur, Scambi; Pierre Boulez, Piyano İçin Üçüncü Sonat) yola çıkarak –çalışmasının da adı olacak– “açık yapıt” kavramsallaştırmasını ileri sürer.[7] Eco 1950’lerden başlayarak farklı disiplinlerde görülen ortak bir özelliği saptamıştır: Yaratıcının sonlandırarak yapıtı “kapatmaması”, başka bir deyişle, estetik bilginin oluşum sürecinde, yorumcudan izleyiciye uzanan katılım kanallarını açık bırakması.
1968 tarihli, piyano için Biçim/Siz başlıklı bestesinin partisyonundan iki sayfa.
Türkiye’de de 1950 sonrasının modernist üretiminde açıklığın gündeme geldiğini görüyoruz. Muzaffer Erdost daha 1957’de İkinci Yeni şiirindeki açıklığın altını çiziyordu: “Kelimelerle birlikte gelen kavramlar raslansal olduğu gibi, bu mısraların kurulmasıyla ortaya çıkan anlam da raslansaldır.”[8] “Açıklık” Usmanbaş’ın da sürekli geliştirdiği, üretiminin ayırıcı özelliği olmuş bir nitelik. Mehmet Nemutlu, Usmanbaş’ın müziğindeki “açıklık”ı İki Piyano İçin Üç Bölüm (1957), Un coup de dés (1959), Parçalanan Sinfonietta (1967-68), Biçim/Siz I, II, III (1968), Özgürlükler(1970), Perpetuum Immobile - Perpetuum Mobile (1988) başlıklı yapıtları üzerinden ele alıyor.[9] Yine açık yapıt-müzik ilişkisi bağlamında Usmanbaş’ın üretimini irdeleyen Kıvılcım Yıldız’ın üzerinde durduğu yapıtlar arasında Soruşturma (1965), Ölümsüz Deniz Taşlarıydı (1965), Raslamsal I-II-III (1967), Raslamsal IV-V-VI (1968), Bakışsız Bir Kedi Kara (1970) ve Yaylı Dördül (1970) bulunuyor.[10] Bu yapıtlar Usmanbaş’ta “açıklık”ın biçimsel bir nakilden öteye ulaştığını, besteciliğinin ana karakteri olan özgürlükçü duruşun bu yapıtlar üzerinden gerçeklik kazandığını gösteriyor. Elliler Modernizmi’nin özgürlükçü söylemi en doğrudan karşılığını Usmanbaş’ın yapıtında yakalamıştır; bu noktada içselleştirilmemiş bir durumdan değil, gerçek bir özgün üretimden söz etmek doğru olur.
1967 tarihli, piyano, trompet, viyola ve kontrbas için Raslamsal I ve II'nin partisyonundan iki sayfa.
Uzun bir dönem “açıklık” Usmanbaş için sine qua non koşul olarak kendini sürdürür. 1950’lerde Batıda elektronik müziğin büyük bir gelişme göstermesine, yakın dostu Bülent Arel’in elektronik müziğin öncü bestecilerinden biri olmasına karşın, Usmanbaş’ın elektronik müziğe ilgi duymadığını biliyoruz. Hiç kuşkusuz, bunun nedeni 1950’lerin elektronik ortamında müzik üretiminin yorumcuyu devreden çıkarması ve manyetik şeridin getirdiği zorunlulukla, yapıtın stüdyo aşamasında tamamlanmasıdır. Başka bir deyişle, 1980’lere dek elektronik ortam ancak kapalı yapılar oluşturmaya olanak verir. Özgürlük alanına kısıtlar getiren bu üretim bağlamı Usmanbaş’ı çekmemiştir.
Usmanbaş’ta açıklık düşüncesinin doruk noktasını Behçet Necatigil’in şiirlerinden 1970’de bestelediği Kareler toplamı oluşturur. Necatigil’in İkinci Yeni’den uzak bir şair olmasına karşın, Kareler modernist şiirin en yetkin örnekleri arasında yer alır. Şiirler metni öğelere ayıran düşey sütunlardan oluşur; böylece okuyucunun öğeler arasında, yatayda ve düşeyde farklı ilişkiler kurabildiği çoğul bir okuma olanağı ortaya çıkar. Kareler’in ilk on şiiri Temmuz 1970’te Yeni Dergi’de yayımlandıktan hemen sonra, bu açık yapı Usmanbaş’ın dikkatini çeker ve şiirlerin çoğul okuma olanağını değerlendirerek on şiiri müziğe aktarır. Kareler, Usmanbaş’ın üretimindeki şiir-müzik ilişkisini doruk noktasına taşıyan bir toplam; bunun nedeniyse şairin ve bestecinin aynı özgürlükçü kaygıyı paylaşmaları.
Behçet Necatigil'in şiirleri üzerine 1970'de bestelediği Kareler'den, grafik notasyonla yazılmış bir sayfa.
Gerek Kareler’deki gerekse de öteki yapıtlardaki açıklığın getirdiği bir başka sonuç ise müziğin notasyonunda görülüyor. Geleneksel notasyonun bitmiş/tamamlanmış/kapanmış bir yapıyı zorunlu kılması, açıklığı yeğleyen bestecilerin geleneksel notasyonu terk ederek belirli parametreleri özgür bırakan grafik notasyona başvurmalarını zorunlu kılar. Her yapıtın farklı özgürlük alanları bırakması, grafik notasyonda da farklı temsillerin ortaya çıkmasına yol açar; bu da yapıtın notasyonunun özerk bir estetik gerçeklik oluşturmasına olanak verir. İşte Usmanbaş bu “özerk” üretim bağlamını da değerlendiriyor, kendi “tasarladığı” nota sayfaları, müziğin kendisinden bağımsız “nesneler” olarak anlam kazanıyor.[11]
Elliler Modernizmi’nin disiplinlerarası ilişkilerle var olan üretimi kendi temsil mekânlarıyla buluşmakta gecikmedi. 1950 öncesinin kültür siyaseti içinde önemli bir işlev taşıyan halkevlerinin kapanmasından sonra, modernist üretimin boy göstereceği yeni kültür kurumları ortaya çıkmaya başladı. 1951’de İstanbul’da Adalet Cimcoz’un kurduğu Maya Sanat Galerisi’ni, 1952’de Ankara’da kurulan Helikon Derneği izledi. Helikon Derneği’nin kurucuları arasında Bülent Arel ve Bülent Ecevit de yer alıyordu. Bülent Arel’in varlığı Helikon’da müziğin de önemli bir ağırlık oluşturmasına neden oluyordu. 1953’te kurulan Helikon Yaylı Sazlar Orkestrası’nın üyeleri arasında İlhan Usmanbaş da vardı. Bülent Arel’in elektronik ortamı da kullandığı ilk çalışması olan Kuartet ve Elektronikfrekansmetresi İçin Müzik’in 1958’de Ankara Milli Kütüphane’de gerçekleşen ilk icrasını Helikon Dörtlüsü seslendirmişti; dörtlünün viyolonsel iskemlesinde İlhan Usmanbaş oturuyordu.
Bugün Türkiye’de müzikten mimarlığa, edebiyattan güncel sanata uzanan, dünya yla eşzamanlılığın peşine düşmüş çağdaş bir üretimden söz edebiliyorsak, bu coğrafyanın da küresel bağlam içinde söyleyecek bir sözü olduğuna inanabiliyorsak, bunu Elliler Modernizmi’nin özgürlükçü söylemine/üretimine borçluyuz. Bu üretimin en ödünsüz temsilcisi ise hiç kuşkusuz, “boşluğa atlayış” pahasına, hep önde gitmiş olan İlhan Usmanbaş.
[1] İlhan Usmanbaş, “Yapıtlarım ve Öyküleri”, Orkestra, sayı 103 (1971), s. 12-13.
[2] İlhan Usmanbaş, “Yapıtlarım ve Öyküleri”, Orkestra, sayı 103 (1971), s. 19.
[3] Adnan Benk, “İlhan Usmanbaş’ın Özgürlüksüz Özgürlükleri”, Çağdaş Eleştiri, Ağustos 1982, s. 6.
[4] İlhan Usmanbaş, “Yapıtlarım ve Öyküleri”, Orkestra, sayı 103 (1971), s. 12-13.
[5] İlhan Usmanbaş, “Yapıtlarım ve Öyküleri”, Orkestra, sayı 103 (1971), s. 15.
[6] İlhan Usmanbaş, “Yapıtlarım ve Öyküleri”, Orkestra, sayı 103 (1971), s. 15-16.
[7] Umberto Eco, Açık Yapıt, çev. Pınar Savaş, Can Yayınları, İstanbul, 2001.
[8] Muzaffer İlhan Erdost, “Yeni Bir Kelime Anlayışına Doğru” (Pazar Postası, 24.2.1957), İkinci Yeni Yazıları, Onur Yayınları, İstanbul, 1997, s. 63-64.
[9] Mehmet Nemutlu, “Altı Eşik-Yapıttan Hareketle Usmanbaş’ın Müziğindeki ‘Açıklık’ Üzerine İhtiyatsız Notlar”, içinde: Evin İlyasoğlu, İlhan Usmanbaş-Ölümsüz Deniz Taşlarıydı, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2011, s. 289-295.
[10] Kıvılcım Yıldız, “‘Açık Yapıt-Müzik İlişkisi’ Bağlamında İlhan Usmanbaş’ın Üretimine Bir Bakış”, Dipnot, sayı 2, 2004, Kış-Bahar, s. 79-88.
[11] Usmanbaş’ın Özgürlükler (1970) ve Kareler (1970) başlıklı yapıtlarının grafik notasyonlarının tıpkı basımları için bkz. İlhan Usmanbaş, “Özgürlükler 1970”, Gergedan, Kasım 1987, s. 47-49 ve Behçet Necatigi-İlhan Usmanbaş, “Kareler 1970”, Dipnot, sayı 2, 2004 Kış-Bahar eki.
Bu yazı ilk kez K24'te yayımlanmıştır.
Bu yazıda yer alan düşünceleri daha geniş olarak şurada okuyabilirsiniz: Aykut Köksal, “Elliler Modernizmi ve İlhan Usmanbaş”, Perpetuum Mobile, İlhan Usmanbaş’ın Yapıtı (Editörler: Aykut Köksal, Mehmet Nemutlu, Kıvılcım Yıldız Şenürkmez) içinde, Pan Yayıncılık, İstanbul, 2015, s. 13-28.
